МОВА ФОТОГРАФІЇ. НАРИСИ ПРО ФОТОГРАФІЧНЕ ЗНАЧЕННЯ

“Знайомство” з будь-яким об’єктом дійсності (безпосереднє або опосередковане) означає побачити, почути, доторкнутися, зустріти його зображення, прочитати про нього тощо. Коли дитині дають яблуко та називають його яблуком, вона стикається із його формою, запахом, смаком, кольором, і з цього починається її шлях накопичення та концептуалізації знання про такий об’єкт як “яблуко”. “Знайомство” із фізичними об’єктами легше навести у приклад у порівнянні із пізнанням об’єктів ідеального світу, тобто абстрактних понять. Яблуко ви можете показати, а як щодо концептів “все”, “любов”, “істина”? Цікавим є те, що пізнання символічного світу корелює із досвідом суб’єкта у фізичному часопросторі, як от ствердження про “важкість” чи “легкість” якоїсь справи апелює до нашого досвіду взаємодії із фізично легкими/ важкими об’єктами. Цей вступний пасаж про те, що психофізіологічні механізми сприйняття навколишнього світу формують нашу соціокультурну діяльність. 

Згадаємо дві доповнюючі одна одну теорії сприйняття, аби закласти підґрунтя для подальшого викладу. У 50-х роках ХХ століття Джером Брунер запропонував теорію перцептивної готовності, згідно з якою в основу сприйняття закладено процес категоризації. Готовність категорій залежить безпосередньо від життєвого досвіду сприймача, від частоти та якості взаємодій з об’єктами дійсності. Через це сприйняття відбувається на різних ступенях усвідомленості та має різний рівень успішності. 

Брунер зауважує: “Сприйняття є процесом прийняття рішення. Незалежно від характеру завдання спостерігач або його нервова система вирішує, сприйнята річ є тим, а не іншим” [4:169]. Важливо, що Брунер порівнює перцептивний висновок із висновком понятійним — умовиводом, визнаючи вже на перцептивному рівні наявність інтерпретативного елементу. Інтерпретативна природа перцепції свідчить про вплив “додаткових” знань, крім тих, що людина отримує під час сприйняття. Мова йде про набутий досвід і про механізм залежності нового знання від попереднього досвіду, який Йоганн Гербарт запропонував називати апперцепцією. Аперцепція — “маси уявлень, що вже співіснують в індивіді, чинять вплив, притягання або відштовхування” [15:35].Тож фонові знання впливають на евристичні стратегії суб’єкту з перших етапів взаємодії з об’єктом.

Сформоване уявлення дозволяє, по-перше, зберігати образ предмета у пам’яті і відтворювати (згадувати) за його відсутності. Таким чином у пам’яті формується “інваріантний узагальнений образ предмету” [10:26]. По-друге, сформоване уявлення спрощує процес розпізнавання вже знайомого об’єкта. “Підступність” цієї загалом ефективної системи полягає у тому, що автоматичність дії може призвести до хибної ідентифікації, а також певної упередженості щодо предмету, його властивостей, функцій, контексту існування. Тож коли ми стикаємося з предметами, що вже раніше нам зустрічалися, ми сприймаємо не тільки і не стільки їх, скільки сформоване раніше уявлення про них, інколи навіть зосереджуючись на цьому більше, ніж на тому, що “перед очима”. Це є справедливим по відношенню і до візуальної перцепції. Коли ми ідентифікуємо об’єкт на фотографії, ми одразу додаємо до його образу властивості й конотації інваріантного образу з пам’яті, свідомо і (головне) несвідомо формуємо логіко-асоціативні зв’язки з іншими образами, ситуаціями, переживаннями. Тож за впізнаним об’єктом розгортається павутина додаткових, неартикульованих вражень, здогадок, передчуттів та емоційних відбитків.

Коли ми кажемо про об’єкт сприйняття, то наче пропускаємо когнітивну операцію виокремлення об’єкта з континууму дійсності. Цей етап є автоматичним, позасвідомим схоплюванням цілісного образу предмета [8:327]. В основі гештальт-теорії (Макс Вертгеймер, Вольфганг Келер, Курт Коффка) лежить протиставлення фігури і фону, де фігура — щось, що сприймається як окремий об’єкт на передньому плані візуального поля, а фон — задній план для фігури, неструктурована частина візуального поля. Фігура і фон знаходяться у діалектичному протистоянні, утворюючи єдність, яку ми можемо позначити як композицію. Композиція інакше кажучи є конфігурацією зображених об’єктів. З того, який характер вона має, народжуються поетичні поняття напруги, внутрішньою драматургії сцени тощо. 

Композиція у творах мистецтва має формотворче значення, її можливості підтримуються і обмежуються тою перцептивною системою, на яку вона розрахована. 

Фотографія є моноканальним мистецтвом і реалізується тільки у візуальному сегменті. Як візуальний медіум вона не може відтворити безпосередній контакт із ситуацією, що була пережита фотографом. Фотографія (і не тільки вона) перетворює ситуацію у об’єкт. Все, що ми відчуваємо при взаємодії з фотографією, народжується з її віртуального, насиченого нашим життєвим досвідом, образу. Попри моноканальну природу фотографії, існує спокуса вбачати у ній “об’єктивний” медіум, який фіксує “як є”, хоча вже фрагментарність цієї фіксації позбавляє її такого статусу. Можливо, чари “об’єктивності” формуються з того, що не людина творить фотографію, а машина. 

Фотографія за своєю символічною природою “викривляє” дійсність. Це — артефакт реальності “другого порядку”, у якому людина будує бажані відносини із часом і простором. Фотографувати — це про бажання, по-перше, перетворювати на майно те, що не може належати, по-друге, перевести фізичне у площину символічного. Творення із наявного означає, що фотографічна реальність “живиться” дійсністю, незалежно від того, яке завдання було поставлене перед фотографією. Незмінним залишається її статус вказівки, посилання на першоджерело. Але ця вказівка виявляється порожньою, бо як тільки кадр зроблено, відображений момент “зникає” у часопросторі, а посилання за Роланом Бартом “до нескінченності повторює те, що вже ніколи не може повторитися у плані екзистенційному” [3:2]. Фотографія творить “вічне теперішнє”. Вихопивши момент з минулого, фотокартка фіксує його, втручаючися у перебіг часу, не дає моменту перейти у категорію минулого, бо зображує його як “те, що відбувається”, а не “те, що відбулось”. Матеріал, опис до фото відсилають до її історичного часу, створюють дистанцію, проте саме зображення завжди дивиться на нас з самого виру подій.

Тлумачний словник як упорядкований та унормований список слів з описом їх значень допомогає взаєморозумінню мовців. До нього можна звернутися для визначення або уточнення значення. Виходить так, що слова описують інші слова, й разом з тим, відсилають до об’єктів дійсності, які були названі цими словами. Концепт “значення” має неявну лінгвоцентричну природу, або ж принаймні неминуче стикається з мовою як формою свого вираження та функціонування. 

Лінгвістичний поворот у гуманітарному знанні створив призму, де все може усвідомлюватися як текст та розглядатися як дискурс, як комунікативна практика, як повідомлення. Як бути з фотографічним значенням? Наскільки такая категорія є продуктивною? Як варто її розуміти? Адже якщо у мові поширений вираз “фотографічна мова”, то оминути категорію значення видається вкрай складним, якщо взагалі коректним. 

Висловлювання як процес є оперуванням знаковою системою, побудовою певних відносин між знаками, де існують системні правила і заборони, як результат висловлювання є зафіксованою мовною конструкцією (формою), що може бути інтерпретована. Чи має фотографічна мова правила оперування знаками на кшталт граматик чи словників? Чи є в цьому необхідність?  Міркуючи над категорією фотографічного значення Алан Секула зазначає: “Фотографія — це якесь висловлювання, яке несе повідомлення або є ним. Проте це визначення також має на увазі, що фотографія є неповним висловлюванням, повідомленням, що залежить від деякої зовнішньої матриці умов і передумов для зручності його зчитування. Тобто, значення фотографічного повідомлення обов’язково визначається контекстом” [13]. 

Сприймаючи форму, ми включаємо її у контекст, як за раніше згаданим принципом об’єкта і фона. Контекст складається з багатьох “вимірів”: фізичного часопростору, запропонованого символічного контексту, власного суб’єктивного символічного контексту. Відмовляючись від контексту запропонованого, ігноруючи існуючий коментар до фотографії, ми потрапляємо у вилку іншого контексту: чи маємо ми у ситуації аналізу рахуватися із зовнішньою шкалою оцінювання, якою б вона не була, або маємо свободу інтерпретування? Схоже й тут відповідь залежить не тільки від бажання суб’єкта, але й ситуації вибору: якщо ви складаєте іспит з історії мистецтва, запит до вас буде відповідним й за суттю є оцінюючим, якщо ж ви прийшли до галереї для “діалогу з мистецтвом”, ваші стратегії підпорядковуються тільки вашому особистісному розумінню, як варто сприймати мистецтво та як ви хочете із ним взаємодіяти.

Що нам, як мовцям, дає формулювання “фотографічна мова”? Достатньою підставою для нього є спорідненість вербальної та візуальної комунікації як знакових систем, а також їх універсальність, адже вони охоплюють всі сфери діяльності. Означування через “мову” вказує на лінгвоцентричність погляду на фотографію (згадуючи слова Фердинанда де Соссюра, що мова — найважливіша зі знакових систем).

Спільність лінгвістичної та мистецтвознавчої систем укорінена у загальних уявленнях про структуру будь-якого знака. Трійкова формула знака була запропонована ще стоїками (III-II ст. до н.е.) і включала в себе річ, означуване, означаюче. Надалі ця формула знайшла оновлення у логічному трикутнику Готлоба Фреге: “денотат-концепт-знак” (19 століття) і, пізніше, семантичному трикутнику Чарльза Огдена і Айвора Річардса  “слово-поняття-річ” (1923). Формула не втрачає актуальності донині.

Важливо зауважити, що у трикутнику реалізуються відносини потенційного означування, коли незмінним є тільки принцип зв’язку, а зміст категорій «річ», «знак» і «поняття» може змінюватися. Прикладом гнучкості відносин всередині знака є ситуації, коли один і той самий знак може позначати декілька предметів (багатозначність), або один предмет може мати кілька значень (синонімія). 

Асиметричність знака, нестійкість змісту всередині формули дозволяє йому “жити”, розвиватися, завдяки чому людина здатна оновлювати знання про світ та створювати безліч зв’язків між елементами системи за допомогою “переозначування”.

Вдаючись до порівняння фотографічної комунікації із вербальною, варто пам’ятати про концептуальні викривлення, які слідують за цим. Наприклад, різниця між мовами вербальною та фотографічною полягає у різних типах знаків, якими вони конституюються.

Засновник семіотики, математик Чарльз Пірс запропонував виділяти знаки-символи, знаки-індекси та знаки-ікони: “По-перше, є подібності (likenesses), або ікони (icons), які виконують функцію передачі ідей і репрезентують речі, просто імітуючи їх. По-друге, існують покажчики (Indications), або індекси (indices), які щось говорять про речі, тому що фізично пов’язані з ними. Наприклад, дорожні знаки, що вказують напрямок шляху, або відносні займенники, які вживають після імені речі, якщо необхідно ще раз вказати на неї, або звернення, таке, як «Гей!», яке впливає на адресата і привертає його увагу. По-третє, існують символи, або загальні знаки, які асоціюються з їх значеннями (meanings) завдяки звичці. Такими є більшість слів, фраз, промов” [Переклад автора матеріалу, 11:89]. 

Пірс зазначає, що фотографія проявляє себе і як ікону, і як індекс, оскільки вона з одного боку візуально подібна об’єкту, а з іншого — вказує на нього. За Пірсом саме іконічність дає можливість відтворити риси речей, що маються на увазі. При цьому іконічність “не має динамічного зв’язку з об’єктом” [11:93], не має одного напряму “що на що схоже”, в той час як індексальність — риса однонаправленого зв’язку від вказівника до “першоджерела”.

Останній різновид знаків за Пірсом — символ — є найбільш умовним та конвенціональним, та ”передбачає, що ми здатні уявити ці речі і асоціювати з ними слово” [11:93]. Конвенціональність дозволяє наділяти закріпленим значенням візуальну або аудіальну форму знака (наприклад, слова), яка не має з реальним об’єктом ані подібності, ані природного зв’язку. Слово “яблуко” не має жодного зв’язку з реальним предметом окрім символічного, його звучання й написання є системою, замкнутою на собі. Воно слугує психічним “подразником”, що викликає в пам’яті образ того, що було вирішено називати цим словом. Цей “інваріантний образ” предмета, про який згадувалося розділом вище, є частиною ідеальної картини світу, що складається із концептів. Так, наприклад, слово “фотографія” відповідає у площині мисленнєвої діяльності концепту “фотографія”. Концепт “фотографія” розгортається у свідомості мовця згідно з його набутим світоглядом, враховуючи знання теоретичне та практичне, особистісне ставлення та розуміння культурного значення об’єкта. Слово “фотографія” ні на яку конкретну фотографію не вказує, його денотатом є сукупність реальних об’єктів, з якими вже мав досвід взаємодії мовець. Згідно позиції, яку пропонує Брунер в своїй праці “Щодо перцепції готовності”, мовець приймає рішення, що об’єкт перед ним є фотографією, і це рішення спирається на раніше сформований концепт й властиві йому риси. Звісно, при цьому мовець може проасоціювати слово з конкретною фотографією і ситуацією зі свого життя. Умовно кажучи, так і формується унікальне розуміння кожною людиною значення слів, де до загальноприйнятих, конвенціональних рис додаються особистісні.  

Концепт як складна синкретична одиниця мислення вбирає інформацію усіх типів знаків і утворює динамічну систему зв’язків. Саме тому, говорячи слово, ми “бачимо” образ, або навіть можемо фантомно відчути — пережити досвід зіткнення із об’єктом, й так само, коли бачимо щось, то звертаємося до мови, аби надати форму пережитим враженням. Як і зазначав Пірс, “у всіх міркуваннях ми вживаємо суміш подоб, індексів і символів” [11:94]. Тож, знаки-символи обрамлюють досвід взаємодії з об’єктом будь-якого типу, в тому числі фотографією як іконою-індексом. 

Тепер, опісля усіх коментарів щодо сприйняття, повернемося до семіотичного трикутника “річ/означуване/означаюче”. Якщо “річ” у мовному знаку, як ми з’ясували, є певною абстракцією, сукупним уявленням про річ, для фотографічного знака “річ” претендує на історичність, конкретність, відповідність зображеному об’єкту. “Річ” фотографії не є узагальненим образом  — вона дійсно існувала, принаймні на момент зйомки, в цьому проявляється індексальна природа фотографічного знака. Другий “кут” трикутника — означуване — у фотографічному знаку виявляється також у ближчих, і від того гостріших, відносинах з “річчю”. Якщо у мові означаюче — це звуковий або графічний образ слова, то для фотографії означаюче — двовимірна композиція з зображених об’єктів з певного кута зору — і тут являє себе іконічна природа фотографії. 

Іконічна та подібна природа фотографії й породжує уявлення про об’єктивність фотографії. Погляд камери претендує на статус “об’єктивного глядача”, адже кадр робить машина, хоч вона і спрямована рукою людини. 

Об’єктивність фотографії аргументується її прямим контактом з дійсністю через фіксацію світла на плівку (запис даних на матрицю) та відсутністю інтерпретативного моменту, що, наприклад, є невід’ємною частиною вербального опису. Та парадокс в тому, що скористатися цією “об’єктивністю” неможливо, оскільки людині як культурному агенту неможливо оминути інтерпретації. Плівка або матриця камери фіксує зображення. Цей факт звучить як вирок об’єктивності, проте насправді відбувається багато маніпулятивних втручань: ракурс, з якого знімав фотограф, формує певне “бачення” ситуації, технічні характеристики впливають на інформативність знімка (недо- або переекспонований кадр, відсутність різкості, колір тощо), якщо це плівка — вплив під час прояву та друку, якщо цифровий— автоматичні втручання камери до контрастності та кольору, використання фотографом програм для обробки знімка, а також вплив візуальної обізнаності й естетичних уподобань фотографа на його роботу. Ці маніпуляції відбуваються ще під час творення знімку, до того, як його як готову форму почнуть оцінювати інші люди (та власне й сам автор).

Тож якщо “формування вислову” відбувається на всіх етапах створення і презентації фотографії, як взагалі ми розуміємо співвідношення між формою та змістом у фотографічному контексті? Створення знімка, підготовка автором його до презентації — вже творення інтерпретативної ситуації, яка вплине на подальше обговорення. 

Звернімося до мовознавчих термінів “парадигматика” та “синтагматика”. Ці два аспекти вивчення мови ґрунтуються на протиставленні “парадигматичних, або асоціативних, і синтагматичних, або лінійних, відношень між одиницями мови” [6:197]. Якщо парадигматика досліджує однотипні мовні явища і те, що споріднює, а що різнить їх, то синтагматика звертається до реального мовного потоку і того, як організовані мовні конструкції. 

Якщо переносити ці підходи на візуальну мову фотографії, то парадигматичий аналіз означатиме виокремлення та ідентифікацію об’єктів, що присутні на фото. Дослідження композиції відповідатиме синтагматичному підходу, адже таким чином аналізуються взаємозв’язки між зображеними об’єктами. 

Згадаємо з теорії сприйняття, що ми сприймаємо як предмет те, що для нас є відокремленою одиницею. Сприйняття відбувається миттєво, коли ми “вихоплюємо” форму, визначаємо співвідношення “фігура-фон”, тим самим створюючи попереднє судження про побачене, тому як “фігура-фон” це також і “об’єкт в ситуації”. Фотографія є окремим предметом, який зображує ситуацію, у якій глядач так само виокремлює “фігуру-фон”. Розглядування фотографії дозволяють глядачеві змінювати наповнення схеми “фігура-фон” відносно зображеного, фокусуючись на деталях, що не були помітні одразу. Таким чином перевіряються, зміцнюються або змінюються первинно встановлені зв’язки всередині зображення. Глядач формує “вислів” про побачене. “Вислів” ми беремо в лапки, адже він не має на увазі готову до вжитку вербальну конструкцію. Скоріш мова йде про індивідуальне визначення відносин між побаченими на фотографії об’єктами, “схоплення ситуації”. Залежно від “вислову”, який глядач формує на основі отриманих вражень, фотографія претендує на меншу чи більшу цінність для глядача.  

Ролан Барт, розвиваючи запропоновані ним поняття studium (незаглиблена увага, байдужий інтерес) і punctum (укол, особистісне переживання побаченого), помічає: “studium завжди закодований, a punctum — ніколи “[3:22]. Це твердженням можна розуміти так, що фотографія пропонує нам ситуацію, яка навіть при погляді мигцем дозволяє побачити базові зв’язки між об’єктами, зробити припущення про побачене, але не здатна запропонувати (передбачити) індивідуальну реакцію на неї. Фотографія по Барту або містить для нас punctum, або залишається в площині studium.

При необхідності або бажанні ми можемо “заглибитися” у фотографію або спробувати зрозуміти її сенс, взаємодіючи з нею як культурним артефактом, настільки, наскільки вважаємо доцільним. Осмислення фотографічного зображення проходить відповідно до принципу герменевтичного кола, коли для розуміння цілого, залучаються деталі, а для розуміння деталей, необхідно звернення до цілого. У цьому інтерпретативному циклі мовна картина світу та ідеологічна формація, в яку занурений глядач, стають його інструментом, за допомогою якого робляться спроби “достатньо / остаточно” зрозуміти зображене.

Ханс-Роберт Яусс, послідовник поглядів Михайла Бахтіна, відзначав, що контекст епохи та власні інтенції реципієнта є вирішальними у інтерпретативному акті, бо не існує твору, в якому автор міг би монологічно висловити сенс твору. Відповідно до принципу “подвійної помилки” герменевта Лео Поппера, художній твір завжди готовий у своїй незавершеній формі [17]. 

Для митця творіння ніколи не являє собою кінцевий варіант, в ньому залишається творчий потенціал, в той час як для глядача завершеність твору диктується його власним прагненням виявити в побаченому ідеальне, втілене — цілісний твір.