Роман Пятковка: польові дослідження “комунального” тіла

Роман Пятковка, 1985, срібно-желатиновий друк. Фотографія надана автором.

У вступі до книги “Комунальний (пост)модернізм”, Віктор Тупіцин зауважує, що, розглядаючи історію будь-якої “альтернативи”, дослідники зазвичай починають з опису явища, яке дало поштовх до її формування (наприклад, дихотомія традиція-аванград) [1]. Автор ставить під сумнів доречність аналізу цих понять виключно як опозицій, оскільки обидва, зазвичай, мають спільного адресата. У видпадку з радянським офіційним та неофіційним мистецтвом, на думку Тупіцина, спільним адресатом виступає комунальне сприйняття. Дійсно, типове радянське комунальне житло було одним з інструментів влади для впровадження політики знеособлення. З іншого боку, у сферу приватного, перемістились різноманітні форми існування неофіційної культури (анекдоти, самвидави, тощо) — те, що трансформувалось у легендарні “кухонні розмови”. Й саме комунальна дійсність стала підґрунтям для таких мистецьких феноменів, як московський концептуалізм. “Комунальний” дискурс також актуалізував питання функціонування тілесності та співвідношення в ній соціального та індивідуального. Структура особистого простору опинилась в полі уваги харківських фотографів 1970-х – 1980-х, зокрема, в творчості Романа Пятковки (1955 р.н.).

Початок його активної діяльності припадає на середину — кінець 1980-х рр., хоча вхід у фотографічний світ для Романа почався раніше та не був одномоментним. Автор навчався на електроенергетичному факультеті Харківського політехнічного інституту. Перспектива роботи у цій галузі не приваблювала юнака, тож вступив на Вищі постановочні курси для художників по світлу в Київському державному інституті театрального мистецтва ім. І.К. Карпенка-Карого (нині — Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого). Після їх закінчення він став головним художником зі світлового оформлення в Театрі юного глядача в Харкові. Окрім такої радикальної зміни фаху, яка, в свою чергу, змінила й оточення митця, Пятковка не міг оминути знайомства з творчими колами Харкова, що постійно збирались в кав’ярнях “на Гаршина” чи “Бухенвальд”. Там він зустрів таких вже на той час знаних майстрів як Борис Михайлов та Олег Мальований. Під їх впливом, не полишаючи посаду в театрі, Роман почав перші спроби в фотографії, а згодом повністю присвятив себе цій сфері, влаштувавшись лаборантом художнього комбінату. 

 

Роман Пятковка, 1981, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.

І Михайлов, і Мальований зіграли велику роль у формуванні молодого митця. Як і в більшості випадків з іншими представниками ХШФ, чи не найголовнішим для нього каталізатором творчих експериментів ставало неформальне обговорення робіт — “показування” картинок. Мальований як один з найбільш технічно обізнаних фотографів Харкова того часу (особливо коли йшлося про використання кольору), ділився досвідом роботи з матеріалами; спілкування з Михайловим сформувало підхід до творчості, орієнтований на концептуалізм. Значущість останнього відчутна в позиції, яку постійно декларує Пятковка: “картинка” сама по собі його не цікавить і він завжди мислить проектно.

Однак, велика кількість його ранніх робіт початку-середини 1980-х рр. не створювались як концептуальні серії, а набували форми певної “кінематографічної” фіксації послідовності подій (хоча про ”події” як про певний визначний момент у розвитку ситуації в них зовсім не йдеться). Але в цих кадрах вже окреслювались деякі теми, з якими автор працюватиме протягом наступних десятиріч — зокрема, тема приватного простору. Одним з перших до неї в свій час звернувся Борис Михайлов в Приватній серії кінця 1960-х рр., частково зробленої в домашній обстановці. Так само Роман на початку 1980-х рр. знімає чорно-білі ню в обстановці різних комунальних кухонь та в квартирі, куди переїхав митець зі своєю першою дружиною. Оголене тіло, яке стане лейтмотивом усього доробку Пятковки, тут ще не сприймається як виразник певної ідеї: воно залишається тілом — чуттєвим та сповненим життєвості. Автор відмовився від ідеалізації та рафінування форм, не маскуючи будь-які “недоліки” моделей — целюлітні ямочки, маленькі груди, складочки. Героями знімків ставали переважно люди з близького оточення (а іноді й сам митець). Відтак, камера не могла бути неупередженим спостерігачем, фіксуючи дуже особистісне ставлення до людей та речей, що потрапляють в кадр. Цей зв’язок зі своїм приватним простором виражено в тактильності кожної “картинки” — через смакування жестів, дотиків, деталей інтер’єрів та одягу (порцеляновий посуд, коври, шпалери, мереживні панчохи чи капці на передньому плані).

 

Роман Пятковка, 1985, срібно-желатиновий друк. Фотографії надані автором.


Особливо інтимними є вертикальні та горизонтальні сцени в ванні та в ліжку, зняті панорамною камерою в 1985. Своїм форматом та кадрованістю, фрагментуванням композиції вони створюють ефект “підглядання”. Відмова фотографа від привілею залишатись “невидимим” та присутність персоналізованого погляду майже фізично відчутна в кожній з робіт Пятковки, формуючи їх рельєфно виражену маскулінну природу, що загалом характерна для ХШФ. Йдеться не тільки і не стільки про маскулінність як характеристику гендеру (хоча в харківському фотогарфічному осередку тотально домінували чоловіки), скільки про спосіб сприйняття оточення. Під маскулінністю в даному випадку варто розуміти прагнення до домінування, влади над об’єктом [2] — як об’єктом у кадрі, такі і фотографією як матеріальним об’єктом. З цієї точки зору глибокий інтерес харківських митців до маніпуляції, деконструкції фотографічного зображення уявляється невипадковим.

Роман Пятковка, з серії “Свіча”, 1985, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.

В ранніх роботах Романа присутня певна “приглушеність” реальності: моделі підкреслено ізольовані від зовнішньої дійсності та злиті зі своїм комунальним коконом, який сприймався як єдиний прихисток, вільний від контролю системи. Фотографії не репрезентували історичну ситуацію та не з’явились внаслідок її аналізу, а були безпосередньою складовою повсякдення. Як влучно характеризує це поняття Єлена Петровська, “Повсякдення — це притупленість сприйняття. Ніяких шоків, ніяких больових ударів середовища. Навіть якщо остання досі їх наносить. Повсякдення — це розсіяність” [3]. Інтимно-камерні, “тихі”, згадані відбитки не мали епатуючої тональності, що властива серіям Романа від кінця 1980-х рр. Навіть у найвідвертіших кадрах їх нарочита наївність зберігає ту цілісність персонажів, яка не дозволяє погляду “препарувати”  образи (що є методом порнографії – замінити індивідуальну еротичну чуттєвість особистості на інтенсивний потік імпульсів, що збуджують своєю гіперреальністю). 

 

 

Роман Пятковка, 1982, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.

Маємо зазначити, що, поряд з прямою фотографією, серед перших творів присутні й експериментальні колажні роботи. Поява цієї техніки в творчому арсеналі художника була свого роду даниною її популярності серед представників ХШФ, але колаж не став для Пятковки інструментом, що в повній мірі відповідав би його творчому баченню. Сам Роман починає відлік своєї творчості з серій, виконаних у іншій “фірмовій” техніці ХШФ — техніці накладань (суміщення двох слайдів). Йдеться, зокрема, про Внутрішнє занепокоєння (початок 1980-х рр.) та Бутерброди пам’яті (1983). В обох випадках (особливо в першому проекті) відчутний вплив Михайлова та Мальованого, що дається взнаки у колористичних рішеннях зображень. Якщо Михайлов та Мальований використовували для “бутербродів” власні слайди, то Пятковка працює із запозиченими зображеннями. В Бутербродах пам’яті автор взяв за основу репродукції картин, а також архів заводу ФЕД, поєднуючи їх із власноруч знятими кадрами. Апропріація стала важливим методом для фотографа, який він пізніше експлуатує в серії Овочева лавка (1990), де скомбіновано “лурики” та зняті крупним планом овочів та фрукти. Джерелом “картинок” іноді стає і відео: в серії Одноманітність багатоманітності (1992) одне панно було скомпоновано з кадрів порнофільму з обличчями оргазмуючих жінок. З пізніх робіт, що базуються на апропріації, виділимо Радянське фото (2012) — серію ню, поєднані зі сторінками з “Радянського фото”, офіційного видання Спілки журналістів СРСР, опублікуватись в якому мріяла більшість радянських авторів того часу. Повертаючись до накладань початку 1980-х рр., зазначимо, що для них була характерна перевантаженість. Композиційна щільність, що створюється на перетині різних візуально-інформаційних потоків, дає сюрреалістичний присмак, який можна розцінювати як свідоме рішення, адже художник визнає інтерес, який в той період викликав Сальвадор Далі в нього та його колег.

 

Роман Пятковка, з серії Бутерброди пам’яті, 1983. Фотографії надані автором.

 

Середина 1980-х рр. позначилась появою нових тенденцій в творчості Пятковки: мислення окремими “картинками” остаточно змінилось тяжінням до концептуальних серій, в яких на перший план виходить агресивніша робота з темою тілесності. У авторів старшого покоління ХШФ до середини 1980-х рр. жанр акту майже не перетинав межі еротики в її салонній інтерпретації. В колажах Рупіна, Мальованого оголеність була радше “приводом” для пластичних експериментів. За словами Олега Мальованого, “в принципі в нас навіть еротики не було: така чуттєвість, як прагнення володіти жінкою, в фотографіях нашої групи (групи “Время” — прим.) була відсутня” [4]. Виключенням з цієї формалістичної тенденції можна назвати роботи Михайлова, який у їх відвертості доводив кадри до анти-еротизму, та Скрипку (1971) Євгенія Павлова. Друге покоління (Пятковка, Солонський, Братков) розвивало радикальніше трактування тілесності. Воно стає очевидним в серії Романа про одностатеве кохання між двома жінками Сука-любов (1985) та Неправильна картинка (1986). Неправильна картинка виконана в техніці накладань та присвячена становленню дитячої сексуальності, її формуванню в умовах загальної табуйованості цієї сфери.

Відчутна зміна інтонації робіт фотографа співпала з трансформацією художньої ситуації в останні роки існування Радянського Союзу. Перш за все, це, хоча й дуже поступова, лібералізація життя та помітне “потеплішання” в сфері зовнішньої політики. Зарубіжні фахівці, які ще з 1970-х рр. виявляли інтерес до мистецьких процесів, що відбувались за “залізною завісою”, мали тепер більше можливостей для комунікації та організації виставок радянського неофіційного мистецтва, а також публікацій робіт в зарубіжних видання [5] . Фактично, в Харкові та за кордоном Пятковка почав виставлятись майже одночасно. Першою його виставкою в рідному місті стала “Ф-87”, яку організував Міша Педан в Палаці студентів Харківського політехнічного інституту. І вже за рік, в 1988 його роботи були представлені в празькій галереї “4” на виставці “Aktualita SSSR”. В 1989 Роман на запрошення польської кураторки Даніели Мразкової взяв участь у першому зарубіжному проекті — “150 років фотографії” в Празі. В експозицію цього проекту була влючена його серія Новий герой (1986) – знімки панків з текстами тогочасних музичних гуртів цієї субкультури. Приблизно в той самий час створює свою серію фотографій неформальної молоді московський фотограф Ігор Мухін. Щоправда, Мухін багато знімав під час концертів, квартирників чи на вулиці, в той час як Роман Пятковка знов-таки обмежується закритим, приватним простором. Існування на теренах тоталітарної держави такого контр-культурного руху, що заперечував будь-яку ідеологію та авторитет владних структур, безумовно, було цікавим Заходу. Фотограф почав активно виставлятись на зарубіжних майданчиках. Знайомство з міжнародним контекстом, новими запитами, які той формував, стимулювало фотографа дистанціюватись від оточуючої локальної ситуації — розчиненість в ній була заміщена поглядом ззовні та саморефлексією. Показово, що це дистанціювання в роботах завуальовано ілюзією максимального зближення з моделями, прагнення до зняття будь-яких бар’єрів і табу.

 

Роман Пятковка, “Фантом 30-х років. Голодомор”, 1988, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.

Однією з форм саморефлексії, що органічно продовжує апропріативний метод, стала систематична робота з архівами, як особистими, так і чужими. Їх залучення дозволяло авторові зіткнути одразу декілька змістових шарів – персональний, історичний та мистецький. В першу чергу в цьому контексті варто згадати про Фантоми 30-х років. Голодомор (1988), створені під враженням від прочитаного самвидавівського есе зі свідченнями про геноцид 1932-1933 рр. Його надрукував літній дисидент, що мешкав  неподалік від фотографа. Серія об’єднує умовні “портрети” жертв штучно спричиненого владою голоду. Портрети виконано з кадрів, що використовувалися для луриків, тільки замість розфарбування автор дряпав плівку та домальовував деталі персонажів, надаючи монохромним зображенням потойбічності та моторошності. Дві роботи були постановними та зняті спеціально для проекту; митець вважає подібне втручання в “автентичність” архіву абсолютно легітимним, оскільки фотографія тут виступає лише як напівфабрикат, з якого викристалізовується художній міф. Міфологізація, нашарування історії навколо робіт важливі Пятковці для глибшого розуміння матеріалу; тому для всіх героїв серії автор вигадав свою історію, яка б дозволила їх де-анонімізувати. Цьому ж сприяє й той нюанс, що більшість з робіт були зроблені з групових фотографій і митець спеціально залишає деталі (наприклад, фрагмент плеча), які б нагадували про присутність інших людей. Фактором, який ставить Фантоми осторонь загального напрямку як власне творчості митця, так і його колег, є апеляція до національного питання. В цілому для ХШФ у радянський період властива майже повна індиферентність до проблеми національної ідентичності. Цей нюанс особливо помітний на контрасті з рештою осередків українського неофіційного мистецтва в Києві, Львові, Закарпатті.

Рушійною силою Фантомів є еквілібрування між індивідуацією, яка проявляє особистість в масовому суспільстві, та виділенням типових рис. Аналогічний підхід спостерігається й в Я родом з дитинства (1991): випадково знайдена в родинному архіві зйомка з відпочинку в Севастополі в 1964, була використана для серії розфарбованих в дусі луриків “картинок”. В них так само спостерігається роздвоєння між унікальним (герої та ситуації, які безпосередньо пов’язані з автором) та типовим (позування на фоні пам’яток — кадри, які знайдуться в більшості сімейних фотоальбомів). На думку П’єра Бурдьє, вернакулярна фотографія перетворюється на соціальний маркер, адже “людина, яку фотографують, позує на тлі оточення, що обирається в першу чергу за його символічну вагомість (хоча може також випадково мати естетичну цінність) та сприймається як знак” [6]. Пятковка підхоплює цей клішований жест “Я був тут” та доводить його кітчеву природу до максимуму за допомогою розфарбування, яке пародіює масові естетичні вподобання. Вагомим для аналізу серії є також її приналежність до сторінок життя самого автора, оскільки робота з власним архівом для нього стане регулярною практикою.

За схожим принципом експлуатації розфарбування як стратегії візуалізації радянського є проект Свята (1986-1989), в якому зібрано розфарбовані прямі кадри, зняті під час публічних заходів. Штучно підсилена інтенсивність палітри через іронію проявляє ритміку “колективного тіла” та абсурдність середовища, в якому воно існує. Однак, пов’язувати метод розфарбування виключно з обігруванням феномена кітчу, було б, безумовно, помилковим. Так, серія Пологовий будинок (1987) першопочатково замислювалась як документальна, але Пятковка відчув що “чисті” знімки не здатні передати ту нажаханість та безпорадність жінок, які він побачив під час зйомок у пологових відділеннях. І лише додавання фарб дозволило досягти необхідного рівня напруги. Знов-таки, втручання у поле знімку можна сприймати як алегорію насилля – в даному контексті насилля і соціального, і фізичного. 
 

Роман Пятковка, “Сука-любов”, 1985, срібно-желатиновий друк. Фотографії надані автором.

Роль різних маніпуляцій з фотографічним матеріалом поступово підсилюється в доробку Романа Пятковки від кінця 1980-х рр. Це не абсолютне домінування над медіумом, а радше театральний підхід, в якому режисер (фотограф) проводить усю підготовчу роботу для здійснення задуму, але залишає певний перформативний простір для імпровізації моделей. На цю особливість вказує у своєму есеї Тетяна Павлова, говорячи що постановна фотографія для автора полягала у тому, щоб підштовхнути людину зіграти перед камерою роль  [7]. Серія Адюльтер (1988) була знята ширококутним об’єктивом на довгій витримці в затемненому приміщенні, яке освітлювалось фотоспалахом: завдяки цьому статичні об’єкти залишались чіткими, а ті, що перебували в русі, виходили розмитими. Розмитість у поєднанні з пост-обробкою (у тому числі, з ручним розфарбуванням) виразно ілюструють авторський наратив про любовний трикутник “він-вона-коханка”.

Різноманіття прийомів, властиве ХШФ, до певної міри компенсує одвічний комплекс фотографії перед іншими видами мистецтва через її тиражну природу. Знімки серії Ігри лібідо (1989-1995) виконані в техніці, що давала одиничні екземпляри, оскільки негативи в процесі виготовлення відбитків фактично знищувались. Сліди розпаду матеріалу, жорстке порушення його цілісності співзвучні присутнім в проекті БДСМ-мотивам, які переступають ще одну межу. Оргаїстичність композицій абсолютно дисонує з ідеєю “слухняних тіл”, формування яких, на думку Даніели Вукас, було однією з задач радянського комунального проекту [8]. Реалізація цього проекту мала абсолютно протилежні наслідки, що перетворили комунальні квартири на простір, в якому, як Вукас цитує свою російську колегу, Ольгу Беззубову, можливі “соціальні стосунки, тілесні практики та моделі поведінки, виключені з нормального порядку повсякденного життя” [9]. Саме ця девіантність і цікавить Пятковку: серія Шабаш відьом (1988), зйомки якої Роман проводив разом з Борисом Михайловим, побудована на зумисній ненормативності поведінки героїв. Це ню в інтер’єрі типової типової радянської квартири, чия стандартизованість та безликість відтіняється ще більше на тлі екстатичної свободи тілесного самовираження моделей, що підстрибують, сміються, позують. Продовженням цієї лінії, присвяченої забороні чуттєвості в публічному просторі, її закапсульованості в сфері приватного, стала Комунальна квартира (1991) — серія розфарбованих та “чистих” постановних ню в іронічних буденно-побутових сценах. 

 

Роман Пятковка, “Відьмацький шабаш”, 1988, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.

Деякі з серій, як Ігри голих (1988) чи Радянське фото (2013) та Агітплакат (2013), ще більш очевидно розгортають конфлікт між ідеологізованим, регламентованим радянським середовищем та проявами сексуальності. В усіх трьох проектах автор використовує принцип накладань. Щоправда, в першому випадку ефект бутербродів досягається проекцією на оголені фігури кадрів, знятих під час демонстрації на площі Дзержинського (нині — Майдан Свободи) в Харкові. Дві інші серії створені як класичні накладання технічним суміщенням знімків – фотографій, зроблених Романом, та обкладинок і сторінок “Радянського фото” або соціальних плакатів.

Попри вже майже три десятиріччя після розвалу СРСР, діалог з радянським минулим, на думку автора, залишається невичерпаним та актуальним й сьогодні. Поряд з цим, означена тематика стає плацдармом для послідновного використання усталеного набору естетичних прийомів ХШФ, в тому числі концептуалістського інструментарію, як то комбінація “картинки” та тексту. Ідея синтезу візуального і текстуального наративу в гібридну цілісність прийшла до Харкова через Бориса Михайлова та низку його серій (Горизонтальні картинки, вертикальні календарі, 1982, В’язкість, 1982, Незавершена дисертація, 1984-1985). Пятковка адаптує формат фото-самвидаву в книзі Ви очікуєте (1989), де відверті знімки суміщено зі сторінками посібника для вагітних. Аби зрозуміти місце подібного прийому в загальному радянському контексті, необхідно пригадати про статтю Валерія Стігнеєва “Концептуальна фотографія”, яка з’явилася на сторінках “Радянського фото” того ж таки 1989 року. Написана ще тим типовим для статей цього видання дещо наївним оптимістично-моралізаторським стилем, вона пояснює (в тому числі на прикладі робіт Бориса Михайлова) принципи взаємодії зображення та тексту, які були незрозумілими пересічному глядачеві, вихованому на стандартах “салонної” світлини [10]. Й одразу ж після статті йде опублікований негативний відгук на неї Григорія Органова, який говорить про непереконливість як обґрунтування поняття “концептуальна фотографія”, так і візуального ряду, адже “аби бути визнаним твором фотографічного мистецтва, будь який такий твір має нести в собі, в своєму змісті та формі, в самому дусі щось артистичне, надихаюче художнє” [11]. Тож, навіть наприкінці “перебудови” вітчизняне фотографічне середовище ще не повністю сприйняло можливість та правомірність концептуалістької позиції.  Але для харківського осередку вона стала однією з базових.

Пятковка продовжує працювати з текстом як вагомим складовим серій в 1990-х та 2010-х рр. Щоправда, саме розуміння тексту в них урізноманітнюється, включаючи навіть графічні елементи: наприклад, у Військових мапах кохання (1993) та Схемі (1998) зверху на фотографію оголеного тіла  нанесені пунктири, стрілки та інші знаки. В серії Російсько-англійський розмовник (1997) та книгах “Метеопрогноз” (2018) і “В СРСР сексу нема” (2018) зображення супроводжуються чистим текстом — або як коментар (“Метеопрогноз”, “В СРСР сексу нема”), або ж як частина композиції (список клішованих запитань, написаних прямо на тілі моделей в Російсько-англійському розмовнику). В останньому випадку, комунікаційний механізм робіт схожий на накладання: поєднання двох абсолютно автономних меседжів народжує третій семантичний шар.

Пропрацювавши від кінця 1990-х і до кінця 2000-х рр. комерційним фотографом, Пятковка привніс елементи цього досвіду в свою подальшу творчість. В серіях від кінця 2000-х відчувається відлуння естетики гламуру (Сайт знайомств, 2012, Dormitory Fashion Story, 2013), що синтезується з методами, що перелічувались раніше — апропріація, “бутерброди” та інші. Роблячи як викладач значний внесок у підтримку фотографії в рідному місті та в Україні вцілому, автор продовжує активну творчу діяльність вже майже чотири десятиріччя. Протягом усього цього часу його підхід залишається достатньо гомогенним і сюжетно, і формально, тому ми можемо дозволити собі в одному ряду згадувати серії різних років. Роман Пятковка наслідує базові для Харківської школи фотографії напрямки, як то робота з повсякденністю та широкий спектр прийомів маніпуляції з фотографією, та програмно працює з темою інтимності як комплексним синтезом приватного і публічного. 

Олександра Осадча

 

  1. Тупицын, Виктор. Коммунальный (пост)модернизм. Москва: Ad Marginem, 1998, 9.
  2. Сюзан Cонтаг в цілому говорить про фотографію як прояв владної, домінуючої позиції: “Photographs really are experience captured, and the camera is the ideal arm of consciousness in its acquisitive mood. To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge — and, therefore, like power” [ “Фотографії в дійсності – це зафіксований досвід, а камера – ідеальне продовження свідомості в її спраглості. Фотографувати – значить привласнювати об’єкт в кадрі. Це значить ставити себе в таку позицію по відношенню до світу, яка схожа на знання, відтак – на владу” ] ( Sontag, Susan. “In Plato’s Cave”. On Photography. London: Penguin Books, 2008, 4).
  3. “Повседневность — это притупленность восприятия. Никаких шоков, никаких болевых ударов среды. Даже если последняя по-прежнему их наносит. Повседневность — это рассеянность” (Петровская, Елена. “На злобу будней”. Художественный журнал, № 17 (1997). http://moscowartmagazine.com/issue/52/article/1039).
  4. Сандуляк, Алина. “Харьковская школа фотографии: Олег Малеваный”. ArtUkraine, 2016. http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–oleg-malyovanyy/#.XS4Z4HtS94E.
  5. Йдеться про Another Russia Даніели Мразкової (1989), Up from Underground, номер Aperture, присвячений радянській “перебудові” (“Photostroika: New Soviet Photography”, 1989), Toisinnakijat/Seeing Different Танелі Ескола та Ханну Ерік’яніна (1988)
  6. “… becomes a sort of ideogram or allegory, as individual and circumstantial traits take second place. The person photographed is placed in a setting which is primarily chosen for its high symbolic yield (although it can also and incidentally have an intrinsic aesthetic value) and which is treated as a sign” (Bourdieu, Pierre. Photography: A Middle-brow Art. Cambridge: Polity Press, 1996, 36).
  7. Pavlova, Tatiana. “Avanguard red and green. From ‘Blow theory’ to ‘Kontact’ ”. VASA Journal on Images and Culture. http://www.vasa-project.com/gallery/ukraine-2/tatiana-2-essay.php/.
  8. Вукас, Даниела Лугарич. “Коммунальная квартира как гетеротопия”. Гетеротопии: миры, границы, повествование: сборник научных статей. Вильнюс: Изд-во Вильнюсского ун-та, 2015 198-210.
  9. Ibid., 205.
  10. Про роботу Бориса Михайлова “Самотність”: “Автор не случайно выбрал именно такие снимки. С искренностью и наивной простотой, свойственной “семейной фотографии”, они повествуют о людях, о старой как мир теме любви и одиночества” [Автор не випадково обрав саме такі знімки. З щирістю та наївною простотою, що властива “родинній фотографії”, він розповідає про людей, про стару як світ тему любові та одинокості] (Стигнеев, Валерий. “Концептуальная фотография”. Советское фото, № 9 (1989), 30).
  11. “… чтобы быть признанным произведением фотографического искусства, любое такое произведение должно нести в себе, в своем содержании и форме, в самом духе нечто артистическое, вдохновляюще художественное” (Органов, Григорий. “ “Концептуальная фотография?”: повод к поискам повода для размышлений”. Советское фото, № 9 (1989), 33).

 

Pin It on Pinterest