«Свобода об’єктива»: Олександр Ляпін про об’єднання «Погляд», київську фотографію 1980–1990-х років і свою творчість

У цього інтерв’ю був дуже важливий для музею інфопривід: улітку 2021-го року Олександр Ляпін подарував у нашу колекцію кількасот фотографій українських авторів, таких як Віктор Марущенко, Олександр Ранчуков, Ріта Островська, Юрій Косін, Павло Пащенко, Валерій Мілосердов, Єфрем Лукацький, Юрій Нестеров та інші. Олександр — фотограф, журналіст, куратор, дослідник фотографії, який є безпосереднім учасником усіх процесів у київському фотографічному осередку вже більше сорока років. Переданий нам архів виник завдяки численним проєктам та ініціативам, до яких він був долучений: в середині 1990-х Ляпін був одним із засновників Національного конкурсу документальної фотографії «УкрПресФото». Про цю подію, про групу «Погляд» та про шлях Олександра у фотографії ми поговорили під час кількох зустрічей у липні та вересні 2021 року, одна з яких відбулася за участю моїх колег Сергія Лебединського та Олени Червоник.

Ви нам зробили приголомшливий подарунок — складно навіть оцінити його вагомість. У ньому потужний зріз фотографії кінця 1980-х — 1990-х років — від першорядних імен до дитячих знімків студії «Мгновение». Останні, до речі, мене особисто дуже потішили, особливо знімок «Жив-був стовп».

Так-так! Пам’ятаю, яка довкола цього стовпа розгорнулася дискусія.

З приводу чого?

Там же на стовпі написано: «Я всіх вас ненавиджу». Ясна річ, усіх обурило, звідки така ненависть до людей у зовсім молодої людини. Це Саші Стародуба фотографія — наскільки мені відомо, він зараз успішний рекламний фотограф.

Чи могли б ви дещо детальніше розповісти про «Мгновение» — що це був за гурток?

Він був на станції юних техніків, і керувала ним Ріта Островська. Вона закінчила Ленінградський інститут кіноінженерів. Невдовзі після повернення в Київ почала викладати на станції юних техніків. Вона дуже пишалася своїми учнями і завжди про них говорила, мало не захлинаючись.

Вона довго там викладала?

Коли ми створювали «Погляд» у 1986 році, то вона вже викладала.

«Погляд» був заснований 1986-го? Мені чомусь здавалося, що 1987-го.

У 1986-му ми вперше зібралися взимку, напередодні Нового року. І вже в 1987-му почали працювати. Ідея об’єднання належала Олександру Ранчукову — ми з ним тоді багато спілкувалися, сперечалися про фотографію. У нас були різні підходи: для мене у мистецтві немає ні законів, ні меж, а він був дуже педантичним. Але, крім того, я тоді вже був журналістом. Тож нас об’єднало бажання розвивати документальну фотографію, якої тоді в країні не було. Було кілька імен документалістів — Борис Градов, Валерій Орлов, але вони йшли на компроміс із заідеологізованим середовищем, оскільки працювали у радянській пресі, а там інакше не можна було. Журналістика тоді була всуціль пропагандистська, вихолощена. Творчість Ірини Пап — зразок цього консервативного, постановочного стилю. І при цьому ми знали, що «там», за бугром, — «Magnum’и», бурхливий розвиток документалістики. Звісно, нам хотілося щось змінювати.

Спершу ми стали збиратися в метро «Хрещатик», нагорі, під куполом на Інститутській (сьогодні це Алея Героїв Небесної Сотні — О. О.). Потім у Ранчукова вдома чай пили — він жив на Печерську, неподалік від Кловського палацу. Ми — це я, Саша Козулько, голова фотоклубу «Икар», і Валера Решетняк, він став дещо згодом головою нашого об’єднання, оскільки був, на мою думку, найкрутішим фотодокументалістом серед нас.

При якому закладі був «Икар»?

При авіазаводі.

Логічно — бо як іще назвати такий клуб? (Сміємося.)

Так, ми тоді багато сміялися, говорячи, що взагалі-то давньогрецький Ікар погано скінчив. Я в цьому фотоклубі найчастіше з’являвся: на відміну від інших, він був доволі прогресивним. У них було власне приміщення — великий підвал, у якому збиралося багато людей. Ми туди навіть іноземців запрошували. Загалом, фотографія там була доволі традиційно-клубна, «красива», хоча деякі учасники й експериментували з óбразами. Наприклад, Міша Котокотчиков, патологоанатом вищої категорії, або Дмитро Опенько, пейзажист-урбаніст.

Як далі розширювався склад «Погляду»?

Валера Решетняк був серйозним автором — він уперше, можливо, почав знімати особисту історію і закарбував життя свого рідного села Слобода на Сумщині. До нього у нас не знали, що таке постійно, системно, день у день, серйозно працювати з однією темою. І сім’ю свою знімав досить жорстко. Були у нього й знімки в дусі «Magnum’у». Потім до нас приєднався Льоша Левицький, теоретик фотографії. Левицький запросив Юру Косіна, який часто бував на засіданнях об’єднання. Він тоді саме знімав Чорнобиль. Поступово, до 1988 року, підтягнулися Олександр Глядєлов, Єфрем Лукацький, Віталій Запорожченко, Паша Пащенко, Сергій Гутієв, Ріта Островська, Сергій Супинський.

Розкажіть, будь ласка, трохи докладніше про Левицького.

Він про Мепплторпа першу в СРСР статтю написав — вона спочатку вийшла в Ретикуляції (фотографічний вісник, що видавався в Чебоксарах в 1990–1998 роках — О. О.), потім ще у якомусь журналі. Якщо він більше як критик аналізував поточні події, явища, публікував статті про фотографів у журналі Советское фото, то я більше вдавався в теорію, історію фотографії і методику фотожурналістики. Льоша реалізував нашу мрію і створив «Академію фотографії», де читав лекції Косін. Його цінував Борис Михайлов, з яким він зустрічався і обговорював поточні світові проблеми фотографії. Пам’ятаю, притягнув на наші збори фотографії Міші Французова, львівського фотографа, учасника групи «Вежа», які нас вразили. Ми довго обговорювали дивні сюжети і техніку розфарбування аніліном. У межах діяльності «Погляду» я більше писав, тому що моя фотографія була радше художня і вона не вписувалась у рамки документалістики. Мої статті в Совєтскому фото відмовлялися друкувати. З журналу Рабоче-крестьянский коррєспондєнт мені взагалі відповіли, що я антирадянщик, котрий проповідує журналістику, якої у нас в країні бути не може. Була така чудова людина — Борис Черняков, професор, викладав в університеті, пропонував публікувати мої тексти самвидавом і писати дисертацію. Левицький мені також весь час говорив, що мої матеріали треба перетворювати на дисертацію. Ми з ним були одні з перших, хто в Україні почав вивчати фотографію як мистецтво, працюючи безпосередньо в середовищі фотографів, організовуючи виставки, семінари, лекції, творчі зустрічі. Олексій примудрявся в ті часи звідкілясь діставати рідкісні альбоми, журнали. Часто їздив у Москву, де вже була відносна свобода, і там налагоджував зв’язки з російськими теоретиками і фотографами. Потім він різко все покинув і став йогом.

Що саме у ваших ідеях суперечило офіційним догматам?

Фотонарис у радянській журналістиці — це розповідь про позитивні аспекти життя або моралізаторський сюжет. Я ж уважав, що нас має цікавити явище без прикрас, — це може бути навіть життя карного злочинця, зони. Я писав, що для нас не повинно бути меж, що ми маємо проникати всюди — свобода слова і свобода об’єктива.

Узагалі в «Погляді» було дещо специфічне середовище: ми не заглиблювалися в обговорення питань естетики та художнього вирішення. Своєю першочерговою задачею ми вбачали розповісти про життя або показати нові явища. Тому роботи оцінювали на підставі того, як ти зафіксував ту чи ту історію, як проник у певне середовище. Часом вдавалося потрапити у доволі закриті спільноти: Ріта знімала у синагогах, які були переважно недоступні для жінок, а Лукацький знімав перші кримінальні репортажі. Він цілеспрямовано познайомився з ментами, і вони почали брати його з собою на затримання і рейди.

А як тоді загалом ставилися до людини з камерою?

Нормально, не так агресивно, як сьогодні. Ментам подобалось, що є, наприклад, Лукацький, який розповідає про їхній героїзм. Або нещасний фермер, якого Супинський знімав, — що йому приховувати?

Наскільки цілісним стосовно підходів до роботи був «Погляд»?

Всередині об’єднання ніяких особливо різних поглядів щодо спільного шляху розвитку не було. Усі знімали історії — кожен «сидів» на своїй темі-дослідженні. Ми робили портрет часу засобами документальної фотографії. Ріта знімала «вихід» — виїзд євреїв з України, Решетняк, як я вже казав — село Слободу і життя як воно є. Він здійснив героїчну подорож у зруйнований в 1988 році землетрусом Спітак у Вірменії. Ранчуков знімав моменти, притаманні для того часу, ліпив образ радянської людини кінця 1970-х — 1980-х років. Фіксував «типове», як він казав. Пащенко переважно фіксував просто вулицю — він знімав секвенції про персонажів, які привертали його увагу. Запорожченко з’їздив на кордон і знімав виведення військ з Афганістану. Багато робили, усього й не назвеш. Треба сказати, що всі учасники об’єднання відбулися в професії, хоча нам не вдалося довести все до логічного завершення — до українського «Magnum’у».

А чому вабила саме ця схема — «Magnum»?

А на кого зі сфери документалістики ми могли тоді орієнтуватися? Усі інші — це «собитійка», репортаж про актуальні цієї миті речі. А «Magnum» — це аналітична фотографія, коли автори занурюються у певне середовище, їздять світом, заробляють гроші, виконуючи замовлення найбільших ЗМІ, видавництв.

Ви назвали вже доволі багато імен тих, хто був учасником «Погляду». Чи був у вас штаб, де всі збиралися?

Київський центр народної творчості виділив нам квартиру на Червоноармійській вулиці (нині Велика Васильківська. — О. О.). Там у нас і був штаб, куди приїздили з усієї України документальні фотографи. Нас доволі швидко стали друкувати іноземні видання, такі як Independent. Вони тоді опублікували про «Погляд» цілий матеріал. Художники наприкінці 1980-х одразу почали «ділитися» за галереями. Наша ж база — це мас-медіа. Ми мали орієнтуватися на National Geographic, той самий Independent, Financial Times, Times, і працювати, відповідно, під них. Оскільки у нас тоді такого рівня видань, куди можна було продавати цілі серії, не було взагалі, то контакти були переважно із західною пресою.

Яким чином ви на них тоді виходили?

А сюди під час «перебудови» почали приїздити багато журналістів іноземних — вони й допомагали.

У яких форматах, окрім зібрань, розвивалася діяльність колективу?

Ми думали робити свій журнал, шукали фінансування; організовували виставки з платним відвідуванням за квитками. Треба сказати, що зашибали тоді на цьому нормальні гроші — черги збиралися, як у Мавзолей Леніна.

Я організовував дискусії з фотографії в кафе «Ярослава». Потім Левицький там само робив фотовечори — ми влаштовували покази слайдів, обговорення, розповідали про зарубіжних фотографів, про кого вдавалося дізнатися. Ми виписували польський журнал про музику, де періодично знаходили матеріали й про фотографію: скажімо, якийсь автор зробив обкладинку для платівки — і про нього публікували розповідь. Ми витягали інформацію звідкіля тільки могли — сиділи в бібліотеках, перекладали статті з різних журналів, наприклад зі швейцарського видання Camera.

А на чеські, польські журнали з фотографії підписувались?

Revue Fotografie — його читали, певна річ. Тоді його всі виписували, але там мало чим можна було нас здивувати. Ми вишукували матеріали про «Magnum». Коли комусь вдавалося з’їздити за кордон, то звідти привозили книжки.

Розкажіть, будь ласка, про виставки, які влаштовував «Погляд».

Ми їздили з виставками по Україні, у Славутич, наприклад. Там, до речі, відбулася одна з перших виставок «Погляду». У 1988 році там була якась партійна конференція. Ми вирішили спробувати добитися можливості зробити експозицію під час її проведення. Спершу групі, звісно ж, відмовили: ми зверталися по дозвіл через Комітет молодіжних організацій, куди входив «Погляд». Але в результаті КМО, де були доволі прогресивні комсомольці, самі запропонували нам влаштувати на тій конференції кіпіш. Роботи висіли прямо на стінах зали засідань. Враження вони справили, але не можу сказати, що мали якийсь ефект: ті партійні бонзи вже були зайняті іншим — пилили гроші, займалися приватизацією… Іноді, коли не знаходили залу, влаштовували показ у когось удома або в фотоклубі, у редакції якого-небудь видання.

Того ж таки 1988 року нашу виставку в Будинку профспілок прикрили ще до вернісажу — з ідеологічних міркувань.

У чому ж полягала причина?

А фотографії були жорсткі. Сергій Супинський зробив зйомку про фермерів — жах! Техніки немає, а бажання вирощувати-прогодуватися є — обробляють землю за допомогою ручного плуга і коня. Наприклад, на виставці була дуже виразна, я сказав би, красива фотографія Решетняка, на якій зображений старий віз, повний великих буханців хліба. Руйнували, одним словом, ідеологічні фейки. Лукацький у той час почав знімати неформальну молодь (у Харкові тоді Роман Пятковка розробляв цю саму тему), кримінальні фоторепортажі. Ми показували те, від чого всі в житті відводили погляд. У книзі відгуків написали, що нас треба поставити до стінки й розстріляти.

Ми робили велетенські виставки в Мурманську, Мелітополі. У Мелітополі 1989 року Міністерство освіти організувало збір фотографів з усього Радянського Союзу, присвячений темі фотографії як засобу виховання. Туди приїхали автори звідусіль — з Уфи, з Москви…

Пізніше ми брали участь у великому фестивалі на ВДНГ у Києві. Вхід у наш павільйон був платний — 1 карбованець, але стояли натовпи. Ми потім на ці гроші ту саму виставку возили по різних містах. Взагалі на ВДНГ у нас було дві чи три виставки — там було таке вільне місце і оренди за нього ніхто не вимагав.

Чи «Погляд» брав участь у радянських конкурсах документальної фотографії? Наприклад, «Интерпрессфото»?

Ні, звісно, — ми ж були ізгої. Може, хтось індивідуально надсилав фотографії. У мене десь збереглася брошура 1989 року, в якій нам було присвячено десь три сторінки. І там просто лексика 1937 року — що ми продалися за три копійки, що ми вороги, «які не бридяться підбирати недоїдки Заходу». Біля штаб-квартири об’єднання постійно швендяли кадебісти — ми всі були у них на замітці: і Глядєлов, який знімав опромінених після Чорнобиля дітей, і Решетняк зі своїми сільськими історіями з людьми в лаптях і якомусь дранті, що можна було подумати, ніби це знято на початку 19 сторіччя.

Що в той час відбувалося з рештою київської фотографії? Наскільки мені відомо, то доволі важливу роль у ній відіграла ініціатива, організована Іриною Пап…

ІЖМ (Інститут журналістської майстерності. — О. О.)? Хороша річ. Щоправда, у ньому на так учили правильної фотографії, як створювали середовище. Приїздили Вадим Гіппенрайтер, Анатолій Гаранін (фотографи з Москви. — О. О.), Вітас Луцкус (литовський фотограф. — О. О.). Майже всі відомі фотографи мого віку пройшли через ІЖМ. Усім там видавали таку червоненьку «кірочку». Я її не отримав, тому що не було часу, та я й не на всі заняття ходив. Але на всіх зустрічах я завжди намагався бути. Ми якось із Ранчуковим почали сперечатися: «Що тобі дав ІЖМ?» — «Як же! Туди ж і Луцкус, і Маціяускас (литовський фотограф. — О. О.) приїздили!» — «А знання які?» — «Та то фігня! А от Маціяускас, Луцкус!..». Ну й знайомились там, хороша була тусовка.

А яка була ситуація з фотоклубами?

Вони були дуже консервативні: орієнтація була на «салонну» фотографію, на FIAP (Fédération Internationale del‘Art Photographique — Міжнародна федерація фотографічного мистецтва — О. О.). Усі брали участь у їхніх конкурсах і колосальну увагу приділяли званням — AFIAP, EFIAP. Усіляке дисидентство серед фотоклубівців припинялось, адже там головували такі люди, як Арнольд Бовкун із його армійськими плакатними фотографіями і формальними пейзажами. Але навіть він видавався прогресивним на тлі решти. Фотографи воліли йти второваним шляхом. Дуже орієнтувалися на живопис, графіку.

З часом клуби переділялися: від фотоклубу «Киев» відокремився клуб «Звезда». Його учасники були радикальніші у формальному плані: могли собі дозволити, наприклад, скісний горизонт або портрет із проваленими очницями.

Ми, звісно, однак підтримували контакт із багатьма студіями, де зустрічали цікавих людей. Наприклад, Коля Недзельський — про нього зараз не дуже багато говорять. Але тоді це була значна фігура в Києві. Інженер за освітою, кібернетик, він займався слайд-фільмами, за допомогою усіляких цікавих пристроїв «оживляв» фотографії. Він викладав фотографію у будинку культури «Більшовик». «Погляд» періодично збирався в його лабораторії. Тож із художниками-фотографами ми спілкувалися. Але наша група, наскільки я пам’ятаю, ніяк не стикувалася з авторами з «Паркомуни» (художній феномен, сквот на вулиці Паризької Комуни, нині Трьохсвятительській, де на початку 1990-х років у закинутій будівлі збиралися митці — О. О.), хоч я регулярно з ними проводив час, тим паче що як журналіст я практично про кожного з них писав. Особливо багато на початку 1990-х для маси різних видань — вони тоді цікавилися подіями в артжитті.

Інтерес виникав, тому що було відчуття, що тут може сформуватися дещо вартісне?

Так, у нас була практично повна свобода. Державі було не до мистецтва, тож творили все що хотіли. Тому й виникла «Паркомуна», і Фонд Сороса спонсорував численні проєкти.

З 1992 року ми почали розгортати активність у Косому капонірі: проводили там фестиваль «Нова сцена», концерти, де виступали Єгор Лєтов, «Вежливый отказ» та багато інших. Там само ми влаштували одну з перших виставок контемпорарі арту в Україні: до мене прийшов Анатолій Степаненко і запропонував цей історичний простір перетворити на виставковий. У тій виставці брали участь Олег Голосій, Максим Мамсіков, Кирило та Ілля Чичкани, Олег Тістол і багато нині дуже відомих художників. Тістол запросив якогось англійського художника — він зробив портрети поляків, розстріляних у Капонірі, прозорим клеєм на склі, і скло мотилялося десь там під стелею. Ми запалили поруч із ним свічки, скла і зображення на ньому видно не було, зате було видно тіні. Крістіан Болтанський робив щось подібне. Для артоб’єктів використовували все, що було під рукою. Кирило Чичкан в дусі Олександра Богомазова (український художник-авангардист. — О. О.) зробив картину з чоловіком, який фарбує підлогу. Її повісили всередині камери, наповненої дошками, тож роздивитися зображення можна було лише крізь вічко. Хтось (уже не пам’ятаю хто) зробив об’єкти, що саморуйнуються, — на склі від вітрини виклав жіночу фігуру з піску: по ній бігали пацюки і ми щодня знімали процес трансформації роботи. Це був навіжений час.

У ті часи взагалі все було просто — згадати лишень виставку «Vision Art» у Національному художньому музеї 1995 року, яку організували Олександр Клименко, я і ще один фотограф. Від початку це мала бути фотовиставка — пішли в музей, домовились, що нам нададуть перший поверх. Запросили кількох художників й оголосили, коли робитимемо експозицію. І в день монтажу біля входу почала шикуватися черга зовсім не із запрошених художників. Словом, автори, яким не можна відмовляти. Заносять картини: «Чи є десь місце?» — «Шукай», — відповідаю. Мало не на стелю вішали. В результаті я просто сидів і спостерігав, а кожен шукав, де притулитися, — така собі анархія. Саша Дердовський, наприклад, заморозив телевізор, увімкнений, з власними фільмами. Виставились, здається, усі хто тільки міг. Я там уперше показав свій Український лікувальник. Виставка вийшла шалена і шедевральна.

А що це за серія — Український лікувальник?

Мене ще наприкінці 1970-х років зацікавило народне «наївне» мистецтво, і я намагався запровадити це у фотографію, зробити такий «лубок». Український лікувальник народився 1977 року — тоді КДБ здійснило цілу низку арештів серед студентства і дисидентів, зокрема з Гельсінської групи. Панувала атмосфера страху. Свій внутрішній протест прямо особливо й не висловиш, і було відчуття дикої пригніченості. Я якось працював в архіві зі стародруками і знайшов абсолютно фантастичні народні рецепти, багато з яких виписав. В результаті народилася ідея поєднати їх із вуличною, зробленою без викрутасів фотографією, і розфарбувати потім ці картинки. Я жив тоді в селі й оформив потім усе в місцевій палітурній майстерні. Про групу «Время», про те, що роблять харківці, я тоді не чув — радше орієнтувався на дитячі розмальовки, та й на луріки також, звісно. У мене один з родичів був сільським фотографом, який їх робив, тож я бачив увесь процес їх виготовлення. Так от, коли я показав серію в фотоклубі «Киев», на мене одразу ж донесли.

Що ще з робіт у цьому самому «наївному» ключі ви тоді робили?

На початку 1980-х робив гербарії такі — сушив рослини і вклеював туди фотографії. Виходили дивні колажі. Замінював у газетах фотографії на свої, вклеював. Це було смішно й небезпечно: стаття про з’їзд, а фотографія про натовп, що зібрався біля приймального пункту вторсировини.

Коли дивишся на ваші роботи, то справді очевидна та пряма лінія від Українського лікувальника до Київ 3017 — така собі гоголівщина, підживлення з національного контексту.

Так, я цей народний дух стараюся впровадити, або радше видобути з фотографії. Луріки — це ж споживацький феномен, а мене цікавила можливість намацати в них образ, якусь суміш свідомості, перехідної між сільською і міською, намацати її приховану маргінальність — «з села вирвався, а до міста не доріс». Сільська культура відходила, гинула. І мені хотілося зафіксувати цей момент переходу. А фотографія до цього вабила — ніби й документальна, але її хотілося прикрасити, принести в неї якусь казковість. Адже в усіх народів є своя міфологія, а у нас, в Україні, це переважно демонологія. Якщо взяти язичницькі вірування, то «великих» богів, на кшталт Перуна, Мокоші, забули доволі швидко, натомість чугайстри, мавки та інша дрібна нечисть у народній свідомості дожили до сьогоднішнього дня. У кожному селі у нас є який-небудь свій упир. Я ж як історик ходив у різні етнографічні експедиції — збирали фольклор, оповідки. У нас самих назв чортів — під сотню: куць (млиновий чорт), щезник, непевний, той…

Напевно, тут і ваше дитинство зіграло роль, адже ви народилися і росли в Боярці?

Так, звичайно! Поруч із Бояркою був сосновий ліс, дуже незвичайний: він розташований на якійсь доволі великій дивній ділянці — суцільні глибокі яри, при тому що навколо — поля. Про це місце розповідали купу всіляких містичних історій — там той жив. Мені дуже подобалась вся ця атмосфера, я навіть якось сходив туди вночі — сидів і боявся. Там було багато кісток тварин, дуже багато, просто гори.

Для серії Київ 3017 була якась визначена логіка відбору знімків?

Ні, я для розфарбовування в ній використовував геть усе, зокрема й архівні знімки. У тій підбірці, яку я подарував вашому музею, є знімки починаючи з 1979 року.

Повертаючись до кола спілкування «Погляду» — Віктор Марущенко у нього входив?

Ми з ним спілкувалися, звісно, але він не мав до «Погляду» жодного стосунку. Вони разом з Колею Трохом організовували галерею «FotoNostra», провели одну чи дві виставки у Будинку художника, намагалися розкручувати артфотографію, тому до нашого документального напрямку ставилися з певними ревнощами. Тим паче, що після першого «УкрПресФото», куратором якого я був, Марущенко мене при всіх звинуватив у корупції через те, що «Погляд» розхапав перші місця. (Сміється.) Хоч я до журі не мав жодного стосунку.

А хто був у журі?

У перший рік головувала Марта Кузьма.

Як ви з нею познайомилися?

Я сидів у Косому капонірі, і вона зайшла туди в пошуках приміщення для майбутнього Центру Сороса. Виявилося, вона знала, що я займаюся теорією фотографії, і попросила підказати, де в Україні є якісь фотографічні центри. Я їй тоді й розповів про Харків.

Скільки проіснував «УкрПресФото»?

Усе стартувало в 1993 році, коли я запропонував ідею конкурсу документальної фотографії. Перший з них відбувся на базі продюсерської компанії «Маестро». Сам конкурс був задуманий як частина комплексної програми — об’єднання («Погляд»), конкурс, фінанси. У нас був рахунок, на який ми отримували дохід від виставок і публікацій. Треба було вже відкривати або видавництво, або агентство. Але ми не могли швидко розгорнути діяльність масштабів світових агентств, тому шукали стороннього фінансування, зокрема й на конкурси, що популяризують документалістику.

Чому ж у підсумку весь проєкт «Погляду» згорнувся?

Після успішних публікацій у західних виданнях ми відчули, що нами цікавляться, що йдемо у правильному напрямку. Але ринку в Україні нема. Решетняк раптово пішов у комерційну фотографію, Левицький захопився йогою. І якось усе розсмокталося. Кожен знайшов свою нішу, прилаштувався в агентство, у редакцію. А якщо ти працюєш в «Associated Press» або «France Press» — ну який «Погляд»?..

Та й узагалі, треба сказати, що Київ — «крихке» місто, без кістяка. Тут середовище створювали багато в чому приїжджі. Хоча вже в 1990-ті художникам вдалося об’єднатися і створити «південноросійську хвиля». Завдяки Центру Сороса й про фотографію заявили дуже серйозно, але наша документалка з їхнім вектором геть не збігалася.

Проте Марту Кузьму залучити в журі вам вдалося!

Звісно, адже я сподівався, що в майбутньому може вийти якась співпраця. Але вона далі зайнялася «Паркомуною», потім поїхала в Харків. А з харківцями я, звісно, раніше познайомився, ще у 1980-ті. У вас там слайд-фестивалі проводили, і я якось потрапив на один з них.

Як учасник?

Ні, я тоді приїхав збирати матеріал для дисертації. Тоді з Михайловим, Павловим, Мальованим познайомився. А зупинився у Роми Пятковки.

Ви його знали до цього?

Ні, я, власне, і їхав для того, аби з усіма познайомитися. Ми розговорилися, сподобались один одному. Рома запросив до себе. Його перша дружина, Свєта, приготувала рис і сосиски, порізані навхрест, вони зварилися і мали вигляд квіток. Ми сиділи, говорили про фотографію, і в нас над головами звисав кут шпалер, що відвалювався.

Рома був у всій цій тусовці найвідкритішим, і мені сподобалися його фотографії. Він саме відзняв панків, а я писав про неформальні молодіжні рухи, які тоді буйно квітнули. І на цій ноті ми й зійшлися.

А ви його роботи десь до того бачили?

Ні. Як познайомились, там само, на слайд-фестивалі, він свої роботи й показав.

Олена Червоник: А як вам здається, чим відрізнялася Харківська школа фотографії від «Погляду»?

Харківська школа фотографії — це мистецтво, а «Погляд» — не мистецтво, це документальна фотографія, частково журналістика, робота з реальністю, щоб інформувати. Розробляли актуальні теми, які хвилювали спільноту. Наша фотографія не існувала без підпису — час, місце, що відбувається, хто зображений. Тоді як у Михайлова у його Біля землі більше художнього: узагальнення, тонування, без опису. Хоча серія Солоні озера цілком вписувалась у нашу програму.

Ви сказали, що в Харків приїхали збирати матеріал для дисертації. На яку тему була ваша робота?

Я працював в Українському науково-дослідному інституті педагогіки — писав роботу на тему «Естетичне виховання засобами фотографії». Там був розділ про історію української фотографії. І в одному з київських архівів я знайшов інформацію щодо Харківської фотографічної академії, яку збиралися робити за зразком, напевно, Баугаузу, наприкінці 1920-х років. Молоді автори і вже імениті, як-от Микола Петров, розробили програму. Там само була й інформація про те, чому вся ця ідея так нічим і не закінчилася — резолюція Наркомпросу про те, що «ідея небезпечна та не на часі» і таке інше. Взагалі спроб налагодити фотографічну освіту було багато — у Києві товариство Даґера все хотіло створити інститут і нарешті створило його у 1918 році. Він проіснував до 1922-го. Та це й не дивно з огляду на всі перипетії того часу — то постанова Ради народних комісарів про заборону фотографії взагалі, то на фотографічну техніку було накинуто непомірний податок на розкіш. Його ніхто не платив, тому до фотографів приходили чекісти і все конфісковували та нищили — так загинуло багато архівів, у того ж таки Франца де Мезера, Миколи Петрова. Франц де Мезер приміщення своєї лабораторії віддав під аудиторії інституту (йдеться про Київський фотографічний інститут памʼяті Жовтневої революції — О. О.). Там сяк-так упродовж чотирьох років налагоджували процес, поки заклад не ліквідували, перетворили на кінотехнікум і не перевели в Одесу. І він також загнувся якоїсь миті, і його повернули в Київ як фототехнікум, який існує й донині.

Де ви навчалися до аспірантури?

Узагалі, я спершу вступив на театральне відділення в Карпенка-Карого. Але звідти я швидко пішов на завод працювати. Акторське, виявилось, не моє: у мене погана пам’ять і заучувати простирадла текстів я просто не в змозі. І я влаштувався на військовий завод із виготовлення гіроскопів для ядерних ракет. Потім я відслужив і вступив на історичний факультет Київського педагогічного інституту. Далі була аспірантура, з якої мене витурили за буржуазний націоналізм, хоча у мене кандидатські іспити вже були складені й дисертація була практично готова. Тоді професор кафедри журналістики Київського університету Борис Черняков, який писав дисертацію з фотожурналістики, влаштував мене викладати там на курсах підвищення кваліфікації з фотожурналістики. Там мене знову зарахували до антирадянщиків через те, що показую їм матеріали фотоагенств «Black Star», «Magnum» та інші «жахливі» речі. Але вигнати — не вигнали. Паралельно я писав до журналів і газет та працював у Музеї історії Києва.

Як ви з такою насиченою трудовою біографією потрапили ще й у журналістику?

На початку 1980-х я писав статті в педагогічні академічні видання. Хтось їх прочитав і мені запропонували щось надрукувати в Радянській культурі. Я писав і «обслуговував» себе як фотограф — це було дуже вигідно для газет. Потім, коли з’явилися перебудовні всі видання — Слово, Перестройка, — я став знімати для них.

Сергій Лебединський: Деякі зі своїх матеріалів ви ж писали під псевдонімами?

Так, було таких декілька! Андрій Текіла, Олесь Сліпий…

Мабуть, це питання логічніше було б поставити раніше, але — як ви взагалі захопилися фотографією?

Фотографією я займався постійно, мало не з двох років. Батько в мене закінчив художнє училище (не пам’ятаю зараз, яке саме), але ще мріяв бути літуном. Він вступив у льотне училище, служив, поки не зазнав авіакатастрофи. Після неї вижив, але здоров’я вже не дозволяло літати. А оскільки він і його родина були під час війни в окупації, то звання полковника — це максимум, що йому світило.

У мене ж родина репресованих: бабуся з дідусем відмовилися працювати на радянську владу і були кустарями — робили цеглу-сирець. А мої пра-пра-… володіли заводом з виготовлення цегли у Київській губернії, були доволі багатими промисловцями. У 1917 році у родини все забрали, потім неп сяк-так пережили, а далі вже зайнялися кустарним виробництвом. І так з постійними перевірками-заборонами вони жили до 1970-х років. Періодично не мали змоги нічого продавати й жили з городу.

Як із такою родиною батько дослужився в ті часи до полковника — досі не розумію. В результаті, за якийсь час без підвищення на службі він плюнув на все й повернувся до творчості. «Запеклий реаліст», він, здається, був членом студії імені М. Б. Грекова — об’єднання художників-баталістів.

Додому він завжди приносив купу альбомів, фото, журналів з мистецтва. Та й знався з багатьма художниками — навіть Василя Єрмилова знав. Тож я постійно варився у цьому середовищі. Треба сказати, що батько був проти мого бажання стати художником, але я якимсь робом навіть провчився «цілих» два місяці в художній школі. У нас був викладач — дисидент, українськомовний. Класний художник, абстракціоніст (за що відсидів вісім років), але у нього були великі проблеми з алкоголем. На урок він приходив із термосочком самогонки і впродовж заняття її «приговорював», до кінця уроку вже мирно посопуючи на стільці. Йому подобалось, як я малюю. Я ж не хотів вчитися малювати і не збирався, тому, коли треба було зобразити куб, я робив це максимально неправильно. Він брав мій аркушик, чіпляв його на дошку й говорив: «Ось як треба малювати! Але не робіть так!». На жаль, усі мої заняття закінчились, коли він помер, просто на уроці. Після того я подумав, що не малюватиму ніколи. І не малював до 2009 року.

Що ж спонукало вас у 2009 році взятися за пензлі?

Мені донька подарувала альбом і воскові олівці. А один американський художник, про якого я написав статтю, подарував фарби, полотно і розчинник.

Не найочевидніший подарунок!

А він був дуже задоволений з моєї рецензії на його роботи і сказав якось: «Я читаю — я бачу, що ти пишеш! Тобі треба малювати». Загалом, я вирішив спробувати і спершу альбом замалював, а потім уже й за живопис узявся. Тому що я тоді не знав, куди рухатися: фотографія документальна мене вже не цікавила.

Чому? Набридла?

У ній уже нічого нового. «Magnum» застряг, а в Україні досі авторам практично нíде публікуватися. І куди їм подітися? За кордоном пробитися тяжко: зарубіжним майданчикам і своїх вистачає. На виставках бачиш переважно повтори того, що на Заході: там виникає якась тенденція, і потім вона раптом виринає у нас через десять років, часто у слабшому вигляді. Ну, зараз швидше, завдяки інтернету й відкритим кордонам, грантам, конкурсам, резиденціям.

А в чому ви вбачаєте причини такої ситуації?

Творчість — це гроші. Ми всі у 1980-ті роки десь працювали: Лукацький був водолазом, Супинський — художником на заводі, я — журналістом, Островська вчила дітей, Пащенко — репортер у газеті. Ми, на щастя, всі були незалежні від питань заробітку на хліб творчістю. Сьогодні ж багато хто вимушені підлаштовуватися під запити ринку. І з запізненням на кілька років — поки побачили, поки зрозуміли, поки зуміли повторити — до нас долинають якісь тенденції, як, наприклад, сьогодні модна тема з тусовками, голизною. Як сказав Олег Климов (російський документаліст. — О. О.), «лобково-гендерна фотографія».

Звісно, придумати щось нове у сфері мистецтва надзвичайно важко. Я пнувся-силувався схрестити наїв із фотографією — розмальовував, вирізав, колажував, але тримався осторонь від процесів, які тут відбувалися. Ну, зарубіжні колекціонери оцінили.

Коли «Погляд» розпався, то ми з Глядєловим ще ставили собі питання — чи буде щось подібне? І вже в двотисячиних, році так у 2005–2006-му, з’явилося продовження «Погляду» — Міла Тишаєва, Даня Філіпповський, брати Черничкині, Аня Войтенко. Але вони не відбулися з тих самих причин, що й «Погляд» — платформ для реалізації у нас немає. От назнімав Гена Мінченко розкішні серії про батюшку, сліпих. Куди все це подіти? У художників є галереї і фестивалі, а тут же матеріал для журналу якого-небудь або сайту, але ніхто не бере — у нас таких сайтів і гонорарів немає.

P.S. Інтерв’ю було записане у 2021 році. Юрія Косіна не стало минулого року: він помер у Кракові, куди вимушено поїхав в евакуацію з рідного Ірпеня. Ми також дізналися в Олександра Ляпіна, що зараз із колегами, про яких він розповів. Усі вони, як і сам Олександр, наразі в Україні. Більшість, як Єфрем Лукацький, Павло Пащенко, Сергій Супинський, продовжують знімати і співпрацювати з українськими та міжнародними медіа.