Евгений Павлов: Со временем привыкаешь к тому, что в фотографии материал тоже имеет свою волю

Текст цього інтерв’ю є результатом двох розмов з Євгенієм Павловим у Харкові 24 квітня 2018 року та 21 січня 2019 року. За участі Ігоря Чекачкова. Інтерв’ю буде включено до монографії Надії Бернар-Ковальчук “Харківська школа фотографії: гра проти apparatus”, видання якої підтримується Українським культурним фондом та заплановане на жовтень.

Надя Бернар-Ковальчук: Давайте начнем сначала и поговорим о вашей  Скрипке (1972), если можно сказать, что это начало.

Евгений Павлов: Можно сказать, что это начало. Были, конечно, фотографии, сделанные до Скрипки. Но существуют некоторые этапы, которые тебе кажутся сто́ящими. И в этом смысле для меня Скрипка является такой этапной работой. До Скрипки у меня была какая-то смутная, аморфная эстетическая тенденция, связанная с тем, что наши мозги прессовали совершено разную информацию, которую мы к тому же с трудом добывали.

Мы воспитывались на эстетике соцреализма — журналы и книги, которые были доступны, все были моноидеологичными и держались берегов очень крепко. Эта система парализовала и не давала никакой возможности даже помыслить, что за ее пределами есть иная жизнь с другим искусством. Но жизнь просачивается, как вода. И если ты проявляешь интерес к новым формам, то начинаешь их искать, ловить, отслеживать. Изредка попадалось что-то, связанное с западным искусством, в основном из журналов, которые удавалось достать. Конечно, из так называемого социалистического лагеря — Польша, Чехословакия, Германия.

Н. Б.-К. А Литва?

Е. П. А Литва была частью Советского Союза. Мы о ней знали, как о некой привлекательной республике, в которой немножко свободней, чем у нас, и где люди живут по-другому. Для всех нас она обозначала некую часть Советского Союза, которая лежит между Западом и нами, но эта часть всё равно наша. Конечно, туда с удовольствием все ездили, там была другая культура быта, культура потребления, девочки с удовольствием ездили шмотки покупать. Мальчики — по каким-то своим соображениям. Эта была такая себе полумечта.

Кстати, поглядывая на Прибалтику — Литву, Латвию и Эстонию, на авторов из этих стран, мы немножко тоже начинали что-то понимать. Всё-таки там не такой уж монофильный соцреалистический замес был. И то, что мы видели, рождало вопрос: «Что это?» А когда начали получать польский журнал, чешский, то увидели разрыв с соцреализмом еще более отчетливо.

Я помню, что в какой-то момент идеологическая однобокость Советского фото, привела меня к решению отказаться от подписки на это единственное специальное издание. Хотя сегодня задним числом понимаю, что по уровню профессионализма на территории Украины таких журналов сегодня я не знаю. Советское фото базировалось на социалистической советской мифологеме, которая отошла в прошлое, и сегодня новый человек видит содержание журнала другими глазами. Фотографии начали говорить сами за себя, как художественный документ ушедшего времени.

Топовые живописные полотна, например, «Колхозный праздник» Герасимова (1937) или «Хлеб» Татьяны Яблонской (1949) считались «произведением на все времена». И они действительно хорошо написаны. Но сами слова «колхоз» и «хлеб» были такими мощными идеологическими блямбами, что даже если бы эти картины были написаны левой корявой ногой, все равно сверху сказали бы «Вот так нужно, товарищи художники, работать». Но ушли все эти мифологемы, и сегодня человек с иным жизненным опытом видит, в первую очередь, классную живопись в чистом виде и прилагает к ней своё содержание, созвучное себе. Также и фотографии, которые мы сделали, начинают жить по своим законам, освобождаясь со временем от первоначальной обусловленности.

Н. Б.-К. Говоря об изменчивости значений, я хотела бы спросить, возвращаясь к Скрипке, насколько интенция социального протеста была важна в момент её создания? Даже сознавая, что за изображения обнаженного тела в Советском союзе предусматривалось наказание по криминальной статье, все равно тема какой-то Аркадии, идиллии, сказочности, соединения человека с природой больше считываются, чем протест. 

Е. П. Это как раз дополняет ту тему, какую мы только что рассматривали: в дальнейшей судьбе снимка мотив его создания может утратить своё значение. Для нас побудительным было осознание себя героями, которые рискуют чем-то в своей жизни, позволяя себе это делать. Слова «идиллический», «Аркадия» не давали какой-то мотивации к действию ни мне, ни ребятам, которых я снимал. К тому же, когда вы говорите об Аркадии и идилличности, мы обнаруживаем, что всякое явление не описывается одним значением. И вот об этом, наверное, стоит постоянно помнить, чтобы не жить с чувством противоречия. На самом деле, и тот прав, и этот, и нужно все это сложить вместе, чтобы получить примерную объемную картину этого явления. 

Эта история связана с движением хиппи, которое нам представлялось в идеализированном виде.  В свое время советским зрителям показывали части знакового американского фильма «Беспечный ездок» (1969) — там два хиппующих байкера в косухах едут с севера к югу страны  на музыкальный фестиваль. Фильм был о трагизме движения flower kids. В нём показано, что хиппует лишь небольшая группа молодых людей, в то время как все остальные — традиционные, консервативные американцы — готовы в них стрелять. Не смотря на это, дух свободы, идущий с экрана, оставлял главное впечатление от картины.  К слову, в Союзе хиппи тоже  не любили. Лишь с течением времени выяснилось, как сильно в мировом масштабе они повлияли на поэзию, музыку, культуру.

Вот так, ты мотивируешься одним, тем, что для тебя имело главное значение. Проходит время, и эта фишка растворяется в воздухе. И мы имеем дело с продуктом, который либо не имеет больше значения, либо обретает новое.

Н. Б.-К. Вспоминая о Скрипке, некоторые видят в ней некий элемент кинематографичности. За счет, конечно, принципа серийности. Но насколько на самом деле вы мыслили свою практику фотографии через кинематограф?

Е. П. Слово «серия» тогда только входило в наш обиход и делать какое-либо протяжение, серию, было новацией. Когда я использовал слово «серия», то вкладывал туда смысл, связанный с неким обновлением. Всего там получилось много фотографий, около восьмидесяти, но в то время я понимал, что не могу все эти изображения транслировать. Тогда это было слишком длинно. Подразумевалось, что слово «серия» имеет некую конечность и что нужно отобрать лапидарный остаток. Поэтому появилась художественная версия в 1972 году  из десяти фотографий.

Когда я начал делать такую фотографию, как в Скрипке, Боря Михайлов почему-то сначала называл ее театром. Для меня это было неадекватное обозначение. Да, это была постановка, но внутри я театра не чувствовал. Я, скорее, чувствовал протяженность кинематографическую. Тогда кино имело большое влияние. Театр — нет.

Н. Б.-К. А какое именно кино вы смотрели в то время?

Е. П. Нам удавалось, хоть и с усилиями, но посмотреть Тарковского, которого замалчивали для советского зрителя. У Советского Союза был свой гламур, который они держали перед лицом Запада. Его использовали для создания впечатления творческой свободы в стране. Этим, наверное, можно объяснить в СССР судьбу Тарковского — величайшего кинорежиссера, который имел очень глубокое влияние на многих людей в то время. Параджанов тоже, с его совершенно необычным языком кино.

Н.Б.-К. Параджанова Вам тоже удавалось видеть?

Е. П. «Цвет граната» (1968) тогда был. «Тени забытых предков» (1965) транслировали без особых ограничений. А потом линию Параджанова подхватил и Юрий Ильенко и снял совершенно замечательное кино в 1968 году — «Ночь на Ивана Купала». По изобразительности этот фильм был ошеломительный. Хоть на Московском кинофестивале он получил золотую премию, но в Украине прошел без шума. У нас умели это делать — замалчивать.

Н. Б.-К. Я слышала, что Тарковский приезжал в Харьков в начале 1970-х годов.

Е. П. Приезжал, он делал свои премьеры в ДК [Доме культуры] строителей. Там у нас был в свое время клуб любителей кино, где и проходили все встречи.

Были также иностранные фильмы — Антониони, Феллини. Они, конечно, выборочно попадали, но для чувствующего человека это были как глотки́ свободы, которые возбуждали какую-то струну, отвечающую за полноту жизни. И они наполняли тебя так, что ты мог в этой полноте пребывать. Это, кстати, один из аргументов существования нонконформистского искусства. Люди просто стремились к полноте. Они противились тому, что их делали политическими, как сейчас говорят, электоральными единицами.

Н. Б.-К. Касательно поиска чувства полноты жизни мне интересно, читали ли вы в то время авангардистов начала двадцатого века — Шкловского с его теорией остранения, например?

Е. П. Виктор Шкловский был автором, но недоступным для чтения. Вся наша эрудиция, связанная с портретным рядом старого искусства, которое нам предшествовало, почерпнута была из критической литературой. В ней перечислялись какие-то фамилии, но их нельзя было наполнить содержанием. Потому что это содержание нужно было сыскать, а механизм «сыскания» отсутствовал.

Мы заговорили о языке. Так вот, кино, которое на меня воздействовало очень сильно, находилось в длинном апогее начиная с конца 1960-х годов и заканчивая концом 1980-х. Кино тех лет имело формообразующую, человекообразующую функции. Этот период мне очень дорог, и пока были живы ведущие режиссеры, они действовали на многих художников именно человекообразующе. Их новация состояла не только в формальных вещах: они показывали другое содержание человеческой жизни. Поэтому кино было для меня составной частью моего мышления.

В поисках фотографического профессионализма, после университета и армии, я пошел учиться в киноинститут [Киевский государственный институт театрального искусства имени Ивана Карпенко-Карого]. Фотографии ведь нигде не учили, специального образования не было. Так, с 1974-го по 1979-й я учился в Киеве. А в институте узнал, что, оказывается, основная цель кинопроизводства — создание фильмов для массового зрителя, а не киноискусства. У меня прошел идеализм, связанный с кино и возможностью там что-то реализовать. И когда пришла эта трезвость, я понял, что надо возвращаться к фотографии.

Это был очередной поворот в моей судьбе. В 1981 году, после двух лет обязательной отработки на харьковском телевидении, я устроился работать фотографом и начал ходить в фотоклуб с названием «Семафор», которым руководил Виктор Зильберберг. Это благодаря знакомствам, которые там завязались с Володей Оглобиным и Володей Бысовым, родилась выставка группы «Время» в Доме учёных в 1983 году.  

В моей жизни постоянно идут такие сменяющиеся циклы. Когда я снова начал заниматься фотографией и стал делать монтажи, я даже не осознавал в себе присутствия киномонтажа, киноязыка. В «Наедине с собой» (1987) вы без труда обнаружите кинокадры, которые совмещены в одном изображении, смонтированы. Смотря на этот монтаж, я делаю круговое движение глазами и, в сущности, меняю кадры, которые между собой согласованы. Но вот в чём драйв был особенный: я прочел в свое время, что кто-то из ранних коллажистов установил мировой рекорд по количеству деталей в монтаже — их было 75. Прочел и забыл. А уже после того, как я сделал несколько монтажей, почему-то вспомнил про эти детали и свою шутливую дефиницию «монументальная фотография». И эти два импульса органично соединились в идею многоэлементной и сложной картины. С этого началась работа над коллажем «Наедине с собой», который отчасти может быть коллективным портретом харьковских фотографов. Там участвуют Борис Михайлов, Миша Педан, Леонид Песин, Владимир Старко, Сергей Подкорытов, Сергей Василенко, Владимир Серебряный, Михаил Перпер, а также я и моя семья. 

Идея «Альтернативы» (1985) пришла еще в Киеве, в 1974. Все время хотел снять Мадонну в противогазе и с обнаженной грудью, покрашенной красным цветом. Нечто подобное я снял в курсовой киноработе, в 1976 или 1977 году, которую назвал «Пластическая метафора». Мне хотелось в ней нанизать ряд образов как поток сознания, а образы эти все — «шиза». В общем, меня чуть не выгнали из института, в очередной раз. В курсовой этот мотив был реализован, но в кино это получилось недостаточно для меня убедительно. А когда уже вернулся в фотографию — реализовал этот образ в аппликативном монтаже.

Н.Б.-К. А можете рассказать подробнее о монтаже «Контакты» (1984)?

Е.П. Это опять же харьковские фотографы — Леонид Песин, Владимир Серебряный, Сергей Подкорытов, Миша Педан, Юрий Богомаз и Михаил Перпер. Мне как-то привиделось, что у людей из глаз в пространство натянуто белое волокно и оно имеет какую-то совершенно прикладную функцию. Такая картинка могла быть интересной. Всем монтажам обычно предшествуют эскизы, и они в работе постепенно трансформируются. Со временем привыкаешь к тому, что в фотографии материал тоже имеет свою волю. Это касается не только литературы или живописи. Так вот, первично хотелось, чтобы эти нитки тянулись в пространство, вперед. Но когда начал переснимать коллаж, увидел, что камера не даёт нужную глубину резкости изображаемого пространства, чтобы это выглядело как надо. И тогда я вынужден был протянуть нити в плоскости фотографии. Коллажный элемент здесь — только нитки. Базовый кадр снят камерой «Горизонт». Деформация лиц создавалась во время печати снимка. Она получилась на участке преднамеренно изогнутой фотобумаги в одном месте, и только там. В то время как в других местах её нет. Этот неброский оптический алогизм был дополнительным приёмом привлечения внимания зрителя.

Н. Б.-К. Вы сами всегда проявляли свои пленки?

 Е. П. Конечно, тогда невозможно было быть фотографом и не уметь этого делать. Мы всё знали от начала и до конца, весь процесс. Самым изощренным образом мы владели технологией.

Н. Б.-К. Смотря на ваши монтажи, я не могу запретить себе думать о сюрреализме.

Е. П. Сюрреализм был платформой, на которой мы в значительной степени стояли, потому что, несмотря на то, что «сюр» родился и закончился до Второй мировой войны, на самом деле, как Кандинского и Малевича, его ждала вторая волна перерождения в 1950-е годы.

У нас было свое слово — «шиза». И настолько оно было укоренено, что я помню, как Юра Рупин мне приносит какие-то картинки, а я ему говорю: «Юра, ну что это? Снято не снизу, не широкоугольником, и без шизы!» Я это сказал абсолютно автоматически, не задумываясь. Это было сформулировано крепко: надо снимать широкоугольником, снизу, и чтоб шиза была.

Н. Б.-К. В чём состоял импульс снимать широкоугольным объективом? Скрипку, например?

Е.П. Скрипка была снята на три разные камеры. «Горизонт» — панорамная камера, камера «Зоркий» с широкоугольным объективом 28мм «Орион», и камерой, которая сегодня называется «Киев-88», а тогда она называлась «Салют», с форматом кадра 6х6 см. На ней тоже стоял широкоугольный объектив. Дело в том, что объектив с его фокусным расстоянием, кроме всего, — инструмент работы с линейной перспективой. Есть фокусное расстояние, которое называется «нормальное», оно передает линейную перспективу примерно так, как ее видит средний человеческий глаз. С этими объективами раньше и продавали фотоаппараты. А есть объективы, которые меняют линейную перспективу. Среди них — широкоугольники. А раз линейная перспектива изменена, то мы сразу имеем дело с картинкой, которая вышибает зрителя из бытового реагирования. Когда он видит картинку с линейной перспективой нормального объектива, он на неё реагирует привычным образом, воспринимает в ряду бытовой фотографии. Что бы там ни было изображено, оно становится частью условного фотоальбома. А картинка, снятая широкоугольником, из фотоальбома выскакивает. Она по органике своей вся другая, она сплетена из другого. А если к этому еще прилагаются всякие деформации, связанные с приближением к объективу, или искажения в самом объективе. Например, «Руссар», которым я снимал много лет, относился к категории некачественных в плане оптических искажений — и это было самое то – для получения эффекта небытового пространства в кадре. 

Н. Б.-К. Когда вы заинтересовались таким действием «вышибания» фотографии на зрителя, «теория удара» группы «Время» еще не была сформирована, концептуализирована?

Е. П. Дело в том, что сейчас уже для меня невозможно говорить, что́, как и когда вербализировалось. Могу сказать, что мы говорили об этом довольно много. Эта фраза — «фотография должна быть как удар кулаком» — прозвучала во всеуслышание на выставке в Доме ученых из уст Рупина. Но это обсуждалось во время всех наших встреч на протяжении многих лет, когда мы о чём-то кричали, говорили, спорили. И там, конечно, рождались какие-то слова. В голове не было установки запоминать это.

Н. Б.-К. То есть идея, заключающаяся в том, какой должна быть фотография — как удар, — она присутствовала. И она присутствовала для всех, кто входил в группу «Время»?

Е. П. Этот вопрос, конечно, всегда стоял. Но думается, что мы объединились, не по той причине, о которой вы говорите, а скорее по другой. Мы должны были как-то встретиться по признаку, очевидному для всех. И я спрашивал себя, в чём же состоит этот формообразующий принцип. Так вот, он состоит в желании сделать фотографию открыто субъективной.

Совсем забылось с годами, что Советское фото декларировало установку на объективность фотографического действия, что фотография должна быть объективной и отражать реальность. И всякий субъективизм был недопустим. Вы найдете эти догмы во всех искусствоведческих статьях конца 1960-х годов. А мы протаптывали дорогу именно субъективности фотографии. На тот момент это воспринималось как оксюморон. Фотография была носителем безусловной объективности, которой можно доверять. И тут приходим мы со своей субъективностью и «деклассируем» это положение. Мы говорим, что фотография может выражать и другое. То есть мы забираем у них инструмент полного доверия. Конечно, нас будут за это преследовать. И с нашей стороны это был момент мужества.

Скажем, лиричный Супрун, который не склонен был к никакой драке, по какому признаку попал в эту компанию? Он откровенно человек внеполитический, не реагирующий на какие-то социальные вопросы. Это человек, заточенный на созерцание, на природу. И вот он попадает в эту компанию. По какому признаку? А потому, что Саша был среди тех людей, которые видели фотографию как выражение его человечности, а не этого политического и электорального, чего от нас хотели власти предержащие. И вот как получается, сочетание умелости плюс вот эта интенция субъективного — они и стали той суммой факторов, которые определяли выбор людей, соединившихся в группу «Время». Поэтому такие разные фигуры там образовались. Одних можно было отнести к политически неблагонадежным, другие стояли посередине, а третьи были вообще на позиции скорее лояльной. Но вот этот субъективизм, который Саша испытывал, плюс дух группы «Время» сделали из него очень классного монтажера, который, пожалуй, среди наших фотографов точнее всех выразил украинский дух. Хотя в фотографии трудно быть национальным, но у него получилось. Из всех известных мне фотографов он — единственный, кого можно назвать «украинским фотографом». Во всяком случае, в тот период, когда он делал монтажи.

Н. Б.-К. Можете ли вы вспомнить, какая субъективность была у Александра Ситниченко?

Е. П. Могу. Когда мы собирались группой «Время», у нас же были выставки в фотоклубе, на них отбирали картинки. Я увидел одну фотографию — лежит парень, лицом в снег, отдельно от него шапка лежит на снегу. Фотография эта в целом создавала очень драматическое впечатление.

Я ее запомнил и рассказал Олегу Малёваному. Он предложил автора привлечь в группу заочно, так как он в это время служит солдатом в армии. Ну и я не ошибся в том плане, что Ситниченко действительно был человеком высоко интеллектуальным и нужным группе. Потом уже обстоятельства здоровья увели его в сторону. Но в те времена это не сказывалось, он был очень остро мыслящим человеком.

Саша категорически выступал против экспериментов и был за чистую фотографию. Мне же тогда казалось, что язык фотографии, сам по себе прямой язык, недостаточно убедителен, чтобы фотографию считали искусством. У меня лично тогда была позиция доказывать всем, что фотография — это искусство, пока не пришло время, когда музеи и коллекционеры на Западе подтвердили этот факт.

Н. Б.-К. А вот это второе поколение ХШФ, которое появилось в 1980-х годах — «Госпром», Кочетов, Пятковка, — каким образом они вписываются в этот процесс борьбы за признание фотографии как искусства?

Е. П. Совершенно органично, потому что процесс-то уже пошел. И он продолжился лавинообразно, по принципу присоединения. К этому процессу начали притягиваться дополнительные силы, которые на нашем примере увидели, что так можно жить, и это показалось интересным. Знаете, чего не хватает сегодня, и что было в избытке в Советском Союзе? Скуки. Сегодня никто жаловаться на скуку, наверное, не может, хотя бы потому, что все озабочены вещами куда более острыми: проблема бедности не позволяет скучать. А тогда все были равно бедные, никто ничего не имел, и не было никакого ожидания. Жили, воспринимая это как должное. И вот появляются люди с фотоаппаратом, которым, как кажется, нескучно жить. Я думаю, этого было достаточно, чтобы примерить к себе это занятие. Фотография не отрицала возможностей гедонистического проживания. Можно было тусоваться с интересными людьми, привлекать их для съемки, и они охотно участвовали в процессе, потому что им тоже было скучно. Проблемы особой с натурщиками не было, но нужно было преодолеть осторожность тех, кому ты предлагаешь сниматься. Этот страх был многими не осознан, введен в сознание людей с детства.  И, когда ты говорил человеку: «Давай, я тебя поснимаю», это было не то же самое, когда художник говорил: «Давай я тебя порисую». Возникали разные подтексты: у художников заведомо благородный, у фотографов — непрояснённый.

Н. Б.-К. Мне все больше кажется, что термин «Харьковская школа фотографии» — оно редуктивное и не отображает в полной мере то, что вы чувствовали себя и работали с фотографией как художники. Насколько этот термин, по вашему мнению, вообще релевантен? Может быть, речь идет о художниках, которые выбирают фотографию своим основным инструментом работы с интересующими их проблемами? Были люди, которые, как Сергей Братков, кроме фотографии создавали объекты. А вы всегда принципиально остаетесь в дискурсе чисто фотографическом. Я пытаюсь определить для себя, где же проходит эта грань, где заканчивается фотограф и начинается художник?

Е. П. Это очень правильный вопрос, который меня действительно очень интересовал в тот момент, когда художники взяли наш инструмент и начали им пользоваться. Чувствовалось, что они делают нечто другое, что они не фотографы. Нас различает типология мышления, основання на классической технологии наших медиа. Естественно ожидать, что отношение к фотографии у художников иное. Они присоединяют её к своему, уже сформированному языку, как дополнительное выразительное средство. Это и определяет их разницу с фотографами, для которых фотография основной язык, развиваемый их усилиями. Отсюда и разный характер приоритетов в творческом поведении, а стало быть, и результате. Когда художник берет фотоаппарат — это одна побудительность, а когда фотограф — другая. В своё время, не принимая это к вниманию, художники стали смотреть на фотографов как на людей, которые необоснованно претендуют занять их место. Это потому, что предыдущая культура автоматически присоединила фотографию к живописному каналу восприятия и оценивания. Но когда прикладывается этот канал к фотографии, то не получается полного психоэмоционального отклика, в лучшем случае плоское информационное впечатление. Чтобы фотографию воспринять полноценно, необходимо воспитать в себе новый рецептивный очаг, включить другие фибры, которые, при желании, помогут идентифицироваться с фотоизображением.

Н. Б.-К. Расскажите, пожалуйста, о Вашей серии Алкогольный психоз (1983).

Е. П. Она снималась в психиатрической больнице на Сабуровых дачах. Я и в тюрьмах снимал тоже — но это было кино. Когда мы ехали его снимать, то просмотрели все фильмы, которые были сняты про зону. Самое крутое кино было снято Франком, это латышский режиссер, но мы сняли тоже хорошо. Получился документальный фильм, из которого 80% было снято скрытой камерой, что само по себе было очень сложно, потому что зону строят таким образом, чтобы ничего не было сокрыто. Мы проявили определенную изобретательность в съемках, кино получилось действительно интересным, в киностудии Довженко все бегали в цех проявки смотреть рабочий материал. Интерес к зоне возник, скорее всего, из-за сидящего там Сергея Параджанова, если бы не он, этого кино, может быть, и не было бы.

Н. Б.-К. То есть, перед Психозом у Вас был опыт социальной съемки.

Е. П. Да, армия, тюрьма и психушка — это действительно сопоставимые объекты между собой. Я когда тюрьму снимал, то увидел ту же армию, те же койки, ту же столовую, такие же общие столы в столовой, форму. Разве что в тюрьме — это были условия полной изолированности, тогда как в армии еще можно в самоволку сбегать. Там тебя накажут, если поймают, но, во всяком случае, будет не так больно, как в тюрьме. А по остальным атрибутам все очень похоже. Психушка по уровню несвободы сопоставима с тюрьмой. А по вероятности никогда больше не вырваться на свободу она ещё хуже. В те времена было ясно, что если у тебя нет внешнего резидента — папы, мамы, коллектива, который даст за тебя какое-то поручительство, то можно и не выйти. Поэтому эпизод в психушке, который описывает Лимонов в «Молодом негодяе», исключительно документальный. Лимонова мне интересно читать было, потому что он вспоминает много знакомых людей. В частности, о поэте Аркадии Филатове, снимок которого на сенокосилке, с впряжённым крылатым конём входит в Тотальную фотографию. А человек, чей профиль на столе виден в одном из моих «наложений», служил со мной в армии и рассказывал про Баха [Вагрича Бахчаняна]. От него я узнал, что у Бахчаняна была такая фраза «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». А меня, в свое время, посетила другая: «Мы живем в стране победившего сюрреализма».

Н. Б.-К. У вас есть достаточно малоизвестная серия — Энергетические портреты (1989). Я бы хотела о них поговорить.

Е. П. Ремеслу фотографа меня научил брат Бережной Борис. Работая на заводе, он устроил меня учеником слесаря, а сам он работал там фотографом. Он давал мне пленку, фотоаппарат, чтобы я начал учиться снимать по-настоящему.

В конце 1980-х годов, когда с перестройкой начались хищнические захваты и завод начал дышать на ладан, пошла волна сокращений. У брата это совпало с тем, что ему нужно было выходить на пенсию. Он был первым фотографом со времени возникновения этого завода и закончил вместе с этим заводом. Это — история его жизни, и он эту историю снимал. За это время накопил большой архив и ценил его. А когда, уходя с завода, спросил, кому его отдать, оказалось, что он вообще никому не был нужен. Тогда он предложил мне его посмотреть. На пленках была обычная производственная съемка для каких-то отчетных материалов и заводская повседневность. Я на это смотрел уже глазами фотографа и человека немного отстраненного, хотя к этому заводу имел отношение дважды — сначала как слесарь, а потом уже, учась в университете, был там экономистом. Я взял какое-то количество пленок, которые мне показались любопытными, ну а всё остальное пошло на сожжение в литейку. В частности, я отобрал эти портреты, сделанные для доски почета, применив к ним технику соляризации, ну а если быть грамотным до конца — псевдосоляризации. Это она дала живописную структуру.

Н. Б.-К. Как и большинство фотографов Харьковской школы, вы занимались наложениями из цветных слайдов. Я пытаюсь проанализировать в чем была особенность этих наложений у каждого из фотографов. Если у Михайлова принцип состоит в складывании диссонансных изображений, у Малеванного, наверное, подход был скорее формальный…

Е. П. Эстетический.

Н.Б.-К. Да, наверное. А с чем была связана необходимость делать Сложения (1975-1984) у вас?

Е.П. Сюрреалистическое мышление требовало своего выражения. У многих из них есть некий отчетливо прочитываемый смысл. Например, пустые карманы, музыка: художник должен быть бедным. В другом — ядерная опасность, страх которой нам насаждался постоянно, и абсурдность происходящего, которое давало о себе знать.

Н. Б.-К. Еще я хотела поговорить с вами о серии Двадцать парных натюрмортов (1998).

Е.П. Это опять же снято камерой 6 × 6 см, для которой брат мне отдал просроченную пленку, немножко бракованную. Там пошли пятна деградации эмульсии, а мне они как раз очень нравились. Я начал на эту пленку делать натюрморты, а потом ставить их в пары. С удивлением для себя я заметил, что они между собой запросто складываются: линии из одного кадра получают продолжение в другом, хотя это не вымеривалось специально. Но был один инструмент — мое чувство композиционного комфорта в каждом снимаемом кадре. Он и обеспечил гармоничность пар, составленных из фотографий, что были сделаны в разных местах, не в один день и не преднамеренно. Все изображения некадрированные, напечатанные с негативов, соединенных в рамке увеличителя.

Игорь Чекачков: А в какой момент и почему вы почувствовали необходимость заниматься «чистой» фотографией?

Е. П. Когда прямая фотография восстановила доверие к себе, я начал по-другому смотреть на всё то, что делал прежде. Я всегда снимал «чистую» фотографию, просто тогда  для меня это не было достаточно ударным. Кроме того, критерий пробойности, максимализм потеснились, когда появилась потребность в передаче экзистенциального через повседневное.

И. Ч.: А как пришла идея совместить два изображения?

Н. Б.-К. Вообще, «двойные картинки» довольно распространены в харьковском контексте. У Бориса Михайлова есть серия Двойки (1978), к примеру.

Е. П. Конечно. Но это существует прежде всего в кино, киномонтаж весь на этом стоит. У меня есть коллажи с этим приемом — «Две Лены». В 1974 году, когда я поступил на кинофакультет в Карпенко-Карого, то на первом курсе сделал их: в одном встык смонтированы два фото, в другом также встык — три. Борис же в своих Двойках за счет сквозного применения приема в длинном ряде добился значимой протяженности кино, в котором нет проходных кадров. По-моему, это очень сильно. Это настоящая новация.

Н. Б.-К. Не могли бы вы рассказать, пожалуйста, о вашей серии Blatarî vôspoda (1989). К чему отсылает ее название? 

Е. П. Название — это фонема, мною сконструированная по принципу совпадения нескольких смыслов. Серия была сделана в 1989, времени, когда многое пересматривалось. Мне тогда страшно нравились своей крайней придурью советские плакаты.  В Харькове был магазин на Красношкольной набережной, «Плакат» назывался, и я специально туда ездил, покупал их. Накопилась большая упаковка смотанных плакатов, а поскольку тогда ирония была в ходу, то пришло решение сделать фотографический фриз для умозрительного Дворца пионеров имени Павлика Морозова.

«Blatarî» — от полисемического слова «блатной», которое применяют и по отношению к уголовникам, и по отношению к той молодежи, которая, благодаря своим родителям, ведет определенный образ жизни. Вместе с тем «Blatarî» созвучно слову «благодаря». А «vôspoda» — это и «господа́», и «го́спода», и «го́споди». Тут своеобразный, несуществующий суржик, который как звучание рассчитан скорее на какое-то подсознательное реагирование, чем на сознательное. В те времена Михаил Успенский тоже давал фонетически странные фамилии своим персонажам — Чувырло, Цахс. Эта линия в воздухе, наверное, болталась.

Blatarî vôspoda состоит из ряда десяти изображений, сомкнутых по горизонтали, которые перетекают в друг друга. В первом кадре женская фигура заканчивает первое изображение, она же начинает второе. Одни и те же люди начинают фриз и участвуют с другой стороны. Поскольку это фриз Дворца пионеров имени Павлика Морозова, то тут появляются какие-то расхожие типажи, фигуры Революции 1917 года — моряк, солдат с усами и кто-то в шинели.

Н. Б.-К. То есть здесь действуют типичные персонажи визуальной советской пропаганды.

Е. П. Да, азбучные знаки пропаганды. Те, на которые наш натренированный мозг реагирует автоматически. Образ инженера, рабочего, интеллигента. И всё это перемежается с какими-то личными делириями, которые сопутствуют жизни.

Н. Б.-К. Есть ли здесь какое-то общее действие, история, которая объединяет весь фриз?

Е. П. Общее действие тут — текучесть и взаимоконвертируемость. Одни и те же люди могут выполнять разные функции, но, в сущности, это всё одни и те же люди. Такая текучесть жизни. Первый кадр — коленопреклонение по-советски, второй — встреча евангелических Марии и Елизаветы, третий — пафос «сурового стиля» и т. д. Некий осадок памяти, который крутится в голове и проговаривается здесь. Если ты к нему относишься как к продуктивной среде, то делаешь из этого результат, а если он мешает — ну, значит, он мешает.

Н. Б.-К. В фотографический материал здесь было сделано столько интервенций, что сами фотографии почти исчезли. К тому же форма серии — фриз — отсылает к области архитектуры. Где же заканчивается фотографическое и начинается что-то другое? Или оно всё фотографическое? И что вообще такое «фотографическое»?

Е. П. Мы приходим невольно к разговору о типологии. Что такое «типология» фотографии, живописи? Типология выходит из технологии. Если ты используешь определенные средства, то можешь с полной уверенностью утверждать, что ты придешь к определенному результату. Даже при всем пассивном отношении ко всем этим средствам. Я не умею рисовать, но я беру краску на палец, провожу по какой-то поверхности и получаю мазок. Если я беру фототехнологию, то  непременно приду к какому-то фотоизображению с определенными характеристиками. Эти характеристики обычно обозначают натурализм, миметичность, совпадение с тем, что привыкли видеть наши глаза и от этого — полное доверие к тому, что мы видим. Нам кажется, что это правда. Это — первое слово, которое просится сказать.  По отношению к живописи «правда» является некоторой условностью, потому что она относится не к самому изображению, как правило, а к неким смыслам, которые дают это впечатление. А чистая фотография, без всяких оговорок, показывая изображение, рождает слово «правда». Это — ключевое слово, которое относит к типологии фотографии. Это достоверно, я этому верю, это есть в окружающем меня мире, я там не был, но я этому доверяю. Вот что происходит.

В каждое время есть свое представление о типологии фотографии. А где границы сегодняшней фотографии? Когда с Володей Шапошниковым мы делали три проекта [Общее поле (1996), Парнография (1998), Другое небо (2003)], я всё время об этом думал. Володя — живописец, и он был этим меньше озабочен. Мне хотелось присоединить к фотографии визуальную роскошь живописи, используя ее знаковость. И то, что то, что получилось из нашего сотрудничества, не выпадает из типологии фотографии.

Н. Б.-К. Идет ли также речь о деконструкции безоговорочного доверия к прямой фотографии?

Е. П. Причина, по которой я не использовал прямую фотографию долгие годы, состояла в том, что она была скомпрометирована как язык всей той медийной средой, которая нас окружала. Журналы, газеты использовали прямую фотографию в целях зомбирования. Это как раз было то, что лишало, данный язык доверия.

Н. Б.-К. Blatarî vôspoda уже был публично показан в виде фриза?

Е. П. Да, эта серия в первый раз и именно в виде фриза выставлялась в 1991 году в нашем новом Театре оперы и балета. В его подвальном помещении располагалась одна культурная организация, которая устраивавала выставки на самой заре перестройки. Таня [Татьяна Павлова] от «Панорамы» тоже делала у них там кураторские проекты. Эта выставка называлась «Свободный вернисаж», что объясняло непривычное у нас тогда соединение живописи и фотографии в одной экспозиции.

Н. Б.-К. Вы говорите «на заре перестройки», а ведь перестройка уже несколько лет как началась.

Е. П. Формально, да.  Но реальная  перестройка здесь началась не ранее 1988 года.  К этому времени уже появились какие-то кооперативы, молодежные общества под прикрытием комсомола. В 1987 году возникло творческое  объединение «Панорама», а в 1988 году оно уже хорошо стояло на ногах и они помогли мне сделать персональную выставку в Харьковском художественном музее и в киевском Доме кино. Я был последним автором, которого «цензурировали», тогда это называлось «литовать». Таня [Татьяна Павлова] как искусствовед «Панорамы» провела эту процедуру. После меня больше никого не «литовали».

Н. Б.-К. Это КГБ занималось «литованием» ?

Е. П. Да, контора КГБ. В Госпроме у них была своя комната.

Н. Б.-К. Какие работы у вас там «литовали»?

Е. П. Всего на выставке у меня было примерно 120 работ. Из них 23-27 работ, в которых, обнаженная фигура была изображена в более или менее полной анатомической распознаваемости, все были «залитованы». В любом случае директор музея А.А.Шеховцов проявил смелость и был пионером, в том смысле, что он вообще пустил художественную фотографию такого рода на выставку в музей.

Герман Дрюков, правда, раньше там тоже выставлялся. Но он был особенным человеком, преподавал в художественно-промышленном институте, а преподавание в Худрпроме давало определенные знакомства и социальные возможности. Таким образом он сравнял себя с художниками, и с ним общались как с художником, чего в бытовом сознании вообще-то не было. Слово «фотограф» несло не такой смысл, как сегодня. Прямо противоположный.

Н. Б.-К. В Blatarî vôspoda вы используете множественные и гетерогенные культурные коды. В этом контексте самую очевидную параллель можно провести с другим вашим проектом — Мифологии (1988), который, как я понимаю, организован вокруг конкретных мифов.

Е. П. Мифологии — это 1988 год. Это проект постмодернистский. Но не потому, что мы об этом знали, а потому что мы в нём жили, и только потом узнали, что это постмодернизм. Здесь основа — цитатность. Есть постмодернизм, допустим, Тарковского, которого ты смотришь и получаешь удовольствие от того, что узнаешь ту культурную цепочку, которую он протягивает. Ты смотришь на какой-то кадр, и понимаешь, что это он взял по мотивам такого-то художника. И между тобой и автором протягиваются диалогические виртуальные цепочки. В это время на цитату сама жизнь наталкивала.

На некоторых фотографиях из серии можно узнать Лаокоона и его сыновей. Но всё это так глубоко спрятано, что можно и не понять. Это смесь советского и общекультурного мифологизма. Юдифь и Олоферн, Сусанна и старцы. Амуры с автоматами в каске, Таня изображает Афродиту. А с другой стороны — Посейдон, который разворачивает красную дорожку ковровую.

Н. Б.-К. Мне кажется, что Мифологии чем-то близки с другой вашей серией, 1 × 7 (1988), хотя бы квадратным форматом фотографий. Расскажите об этой серии подробнее, пожалуйста.

Е. П. В серии семь изображений. Один — это один художник или одна семья, одна ситуация. Ее формат — стихотворение, с рефренами. Здесь можно увидеть «Пиету» — не напрямую, но как мотив издалека. Как из репродуктора, который стоит за 400 метров: мелодии не понимаешь, но музыка доносится. Здесь примерно такой же эффект. Нет прямого понимания, но что-то исходит.

Н. Б.-К. В 1 × 7 и в Мифологиях появляются отсылки к истории искусства. В последней с точностью идентифицировать можно только одну — «Завтрак на траве». В одном пространстве серии вы помещаете классические сюжеты западного искусства и отсылки на само же искусство. Искусство — это тоже мифология нашей цивилизации?

Е. П. Дело в том, что с мифами я тоже знаком благодаря искусству. И главные впечатления о них у меня исходят из области живописи.

Н. Б.-К. Это широкоформатной камерой было сделано?

Е. П. Да, это камера 6 × 6. Да, здесь еще объектив «рыбий глаз» советский, «Зодиак». У него 180 градусов, но по диагонали. Во всяком случае, он искривляет изображение.

Н. Б.-К. А какой характер носила коллаборация с Борисом Михайловым в серии Мифологии?

Е. П. Тогда было в порядке вещей, что мы создавали общую ситуацию и что-то снимали, каждый для себя, в свою копилку. Когда у меня появились мысли о съёмке мифов, я предложил Борису поучаствовать. Потом подключились наши семьи в полном составе.  Сложились вместе отдых и съёмка.

Н. Б.-К. Я слышала даже о какой-то большой совместной съемке 1986 или 1987 года, когда Михайлов предложил идею, чтобы все харьковские фотографы что-то сняли и выставили вместе.

Е. П. Это было, кажется, в 1986 году. В ТАСС-РАТАУ или в АПН на уровне Москвы постановили, что в какой-то день, по всему СССР корреспонденты будут снимать, и потом будет выставка «Один день Советского Союза». В связи с этим они выбранным людям раздали по сумке, начиненной никоновской техникой. А Боре, видимо, из Москвы по телефону кто-то сказал об этом, и он предложил и у нас сделать такую же акцию.

Н. Б.-К. Все фотографы снимали Харьков?

Е. П. Кто где был. Я помню, что снимал гражданскую оборону, потому что у меня в тот момент как раз была съемка гражданской обороны.

Н. Б.-К. Это фотографии, которые появляются в вашей Архивной серии (1965-1988)?

Е. П. Да, они там тоже есть.

Н. Б.-К. И Вы сразу же их интегрировали в Архивную серию? 

Е. П. Прием Архивной серии — подчеркивать дефекты на отпечатке — появился в 1986. У меня была хорошая картинка со множеством царапин, и я мучился от того, что ретушировать их нужно будет слишком долго. Тогда и решил, что нужно эти царапины наоборот цветом выделить. Концептуально осмыслив этот приём, я перенес его на большой блок фотографий только в 1988-м. То, для чего раньше не было цельного контекста, объединилось в  архивный итог. Полученная серия по своему характеру нецельная, как жизнь: она состоит из репортажной фотографии, из постановочной, такая тема, другая…

Н. Б.-К. Вам всегда было свойственно мыслить какой-то протяженностью серийной, но ваши монтажи существуют автономно. Как какие-то синтетические единичные высказывания.

Е. П. В монтажах мы попадаем в сферу более длительного контакта с изображением. Чистое фотоизображение, по умолчанию, несёт значение «мгновенного», а в монтажах оно меняется на «длящееся», потому что становится перечисляемым элементом в новой композиции. В поисках языка, который мог бы отвечать универсальности общения в визуальном пространстве, я привлекал дополнительные силы. В монтаже «Украинская ночь» (1994), например, домик, полностью сделан моими руками. Он не был сфотографирован.

Н. Б.-К. Это какой-то фотографический граттаж?

Е. П. Да. Я взял кусок пленки и потер ее наждаком в нужных местах. То же самое с кувшином, яблоками — это всё рукотворные вещи. Трава тоже. Единственно фотографическую природу здесь имеет женское тело, которое, правда, было оконтурено, чтобы не вылетало из изображения, и пространство стало гомогенным. Тем не менее, весь этот процесс, хоть и мануальный, но остаётся в границах фототехнологии. Продолжительность здесь присутствует в самом производстве, очевидно, более долгом, чем в обычной фотографии. «Чистая» фотография тоже, конечно, заставляет задуматься о времени и его протяженности, но другим способом. Этот же тип фотографии, который не скрывает технологию, а, наоборот, подчеркивает ее, подталкивает зрителя активнее помнить о существовании длительности. О том, что фотография не только моментальная, но она связана с чем-то промежуточным. Тем, что находится между бесконечным и моментальным, с протяженностью.