Фотография под градусом. Разговор с Александром Чекменевым

2020 рік український фотограф Олександр Чекменьов завершив кількома масштабними й етапними для нього проектами. Серед них виставка «Забута земля» у центрі культури Клайпеди (Литва), створена спільно з Клайпедським департаментом спілки фотографів Литви та Музеєм Харківської школи фотографії (куратори Даріус Вайчекаускас та Сергій Лебединський). До експозиції увійшли ключові серії автора і нині це найбільша ретроспективна виставка Олександра Чекменьова в Україні та поза її межами. Виставка сформована хронологічно, де візуальна оповідь розпочинається чорно-білими серіями 1990-х років, крізь серію «Паспорт» 1995-го року, а також показом робіт із серій про Донбас 2000-х, «Лілії» та сучасного проекту «Видалені».

Окремо варто зазначити і публікацію фотокниги Олександра Чекменьова, — серії 1999-го року «Лілії». Про книгу, про серії, а також про суворий романтизм та «луганський стиль» фотографій Галина Глеба поговорила з Олександром Чекменьовим.

 

Глеба: Саша, терзает меня один вопрос. Почему твои герои, — даже покалеченные, даже с разбитыми головами, в очень странных полярных состояниях и жизненных обстоятельствах, — все-таки смеются в кадре? Как ты это делаешь?

Чекменев: А ты как думаешь?

Глеба: Предполагаю, что улыбаешься им, а они тебе в ответ.

Чекменёв: Верно, но есть еще один момент: когда человеку очень плохо — он смеется, а иначе пришлось бы заплакать. Хотя в 1990-е еще не было явных бездомных, не было такого ужаса как сейчас.

Глеба: Ты считаешь обстоятельство нынешней жизни страшнее, чем в 1990-е?

Чекменёв: Страшнее лицами, которые нас сегодня окружают. Для меня бездомные всегда были людьми улицы, я их так называю. И они выходят на улицу потому, что именно там вся жизнь и происходит. Чего он будет сидеть в 4-х стенах, если в этих стенах он одинок? Он выходит на улицу и хочет показать себя. А я ему в этом помогаю, будто продвигаю его, поднимаю выше и делаю видимым.

Лицом этой страны останутся люди, а не физиономии уебищных политиков, понимаешь? Люди важнее и интереснее, именно они — народ. И страну наполняет народ. Вот эти мои бездомные — огромная часть народа. А политики — только ноль целых и хуй десятых процента. Но у нас, почему-то, сегодня везде именно политики. А для народа, для массы мы выделили слишком мало места в эфире своего внимания.

Глеба: У тебя совсем иное отношение к массе, чем, например, у поколения до тебя. У Михайлова фокусом был именно усредненный советский человек, за массой которого пряталась обезличенность, обыденность и однообразность советской системы мышления и жизни. Ты же наоборот подчеркиваешь индивидуальность, показывая массы.

Чекменев: А я не успел нахлебаться «советского». Разница в том, что Михайлов и его поколение вышли из Советов. А я двадцатиоднолетним юношей ушел в советскую армию, а вернулся из армии в совсем другую новую страну.

Глеба: Но ведь получается, что та масса, которая в 1990-е уже была украинской, каких-то несколько лет до этого в 1980-е еще была советской. Неужели этот переход в десятилетия так существенно изменил общество? Или оно просто «перекрасилось»?

Чекменёв: Давай сравним лучше с сегодняшним днем. Что поменялось? Я вот не вижу того веселья и интересных людей, что были раньше, их все меньше и меньше. Иногда даже спрашиваю себя, не изменился ли я сам. Но ведь эту перемену не только я замечаю. Давай возьмем Луганск, я жил там до конца 1997-го года, что в Луганске сейчас? Минимум людей на улицах, снимать нельзя, люди не улыбаются. Я не знаю как сейчас развеселить человека.

Глеба: А раньше ты знал как развеселить? Ведь сам говоришь, что человек смеялся от того, что ему плохо.

Чекменёв: Раньше эти люди там были, Галя. А сегодня их там практически нет, да и снимать там я уже не могу. Я в начале 1990-х ставил себе задачу-максимум: успеть отснять жизнь уходящего XX-го века и тысячелетия. Я понимал, что это будет интересно всегда, меня волновало только одно – хватит ли мне пленки?

Так вот той среды уже нет: нет магазинов, кафешек. И людей тех практически не осталось, кто-где и, дай Господи, чтобы они еще были живыми.

Глеба: Тебя часто характеризуют как луганского фотографа, подразумевая, что сформировался ты именно в Луганске 1990-х. И потому эстетика твоей фотографии также жестковата. Так ли это для тебя? И если да, то что еще в твоей фотографии «луганского»?

Чекменев: Все так! Но кроме прочего, еще и прямота, честность, открытость, человечность, сочувствие. 

Глеба: А чем это отличается, например, от харьковской фотографической прямоты и суровости, или киевской документалистики?

Чекменёв: Разница в подходе к съемке и людям. Луганские люди мягкие, добрые, открытые, я узнаю их спустя много лет по голосу и говору даже здесь, вдали от родины. И особенно чувствую их теплоту, когда возвращаюсь туда. Думаю, мы с ними переживаем одну и ту же боль. Я вот начал снимать после смерти близкого человека. Когда ничего не помогало, когда точно можешь понять и почувствовать человека с болью. Общаясь с ними, я осознавал, с какой невыносимой болью можно продолжать жить. Люди рассказывали о своих судьбах и так я понимал, что у кого-то судьба намного сложнее и суровее. Они помогали переживать мою утрату. Но это все о человеческих взаимоотношения, а мы с тобой о фотографии.

Глеба: Что именно ты тогда снимал?

Чекменёв: Я тогда не анализировал. Как, в общем, и сейчас. Это порыв, я иду и снимаю. Знакомлюсь, общаюсь, слушаю их истории и делаю портрет человека. Это были 1990-е и люди, которые еще умели смеяться на улице.

Глеба: Смех не от радости жизни, а от ее трагичности и гротескности?

Чекменёв: Говорят, когда ребенок хохочет, то потом обязательно будет сильно плакать. Это маятник эмоций, противоположная смеху эмоция — слезы. В конечном итоге это закончилось войной. Мой Луганск заканчивается войной.

В 2001 году поляки готовили выставку и взяли серии «Паспорт», «Донбасс» и «Лилии». Они ведь все разные, а надо было как-то это озаглавить. Я впервые тогда думал над тем, что именно подобная выставка может показать, ведь это была Украина с другой стороны. Назвали выставку «Украина неофициальная» — неофициальные и поэтому настоящие люди и их настоящая жизнь. Я же ничего не приукрасил.

Глеба: Чистый нейминг, как и в каждой твоей серии.

Чекменёв: Это тоже по-лугански. Кстати, возвращаясь к теме фотографии, знаешь почему не может существовать луганской школы фотографии? Потому что никто оттуда не выбрался. За исключением нескольких людей. И среди них стоит знать фотографа Юрия Нестерова, он самый «луганский», прямо из 1990-х.

Глеба: Он был твоей средой профессионального общения?

Чекменёв: Да, в конечном итоге судьба закинула нас в Киев вместе, и даже поселились подъезд-в-подъезд не сговариваясь, вышло само собой. Мы приехали сюда в 1997 году, одновременно, но порознь. Он был фоторедактором Коммерсанта, снимал на Leica, Rolleiflex, я видел эти снимки и понимал чем и, главное как нужно снимать. Камеру Leica я не чувствовал и по деньгам это было немыслимо, а мне нужен был надежный аппарат. Так я остановился на Rolleiflex.

Глеба: Кто еще в Луганске занимался фотографией и был образцом для тебя?

Чекменёв: Там снимал Николай Сидоров, а еще фотокорреспонденты Вадим Лесной, Юрий Хромушин и Михаил Солнцев. Сейчас я бы, конечно, другими глазами пересмотрел их съемки 1970–1980-х годов. Ну а все остальные просто удивлялись тому, что я снимаю. Кто-то не признавал, кто-то просто не понимал, мол сумасшедший какой-то с фотоаппаратом.

Глеба: Мне кажется, или в то время человек с фотоаппаратом был почти как священник, врач, то бишь тот, без кого не происходит ни один важный этап человеческой жизни?

Чекменёв: Да, в каждом селе должен был быть врач, священник и фотограф.

Глеба: Тогда почему «человек с фотоаппаратом» мог восприниматься городским сумасшедшим?

Чекменёв: Давай думать: я снимаю людей на улице — кто я, для чего я снимаю? Эти вопросы возникали постоянно. Ведь я не был привычным фотографом в ателье, я ходил по улицам и снимал всякие странности.

Глеба: Это было боязнью фотоаппарата и того, что снимки могут быть использованы против конкретного человека?

Чекменёв: Ты мыслишь как современный человек, а тогда это было связано с непониманием цели. Сейчас мы говорим о страхах, потому что люди знают о существовании фотошопа, социальных сетей, Интернета — всего того, что сложно контролировать. А тогда было общение от человека к человеку. Ну что с фотографией сделают, могли в газете напечатать, разве что. Им просто было непонятно зачем такое снимать.

Глеба: Но ведь если человек на улице узнает, что его снимают для газеты, он будет вести себя по-другому, разве нет?

Чекменев: А ты продолжаешь мыслить как современный человек. Это мы сейчас не особо хотели бы отсвечивать. А тогда люди хотели попасть в газету, газету уважали! С моей “корочкой” Молодежной газеты все двери были открыты. Я так на скорую помощь и попал. Это сейчас Ваня Черничкин пошел БСП поснимал, выложил фотки — больше на скорой помощи никто ничего снимать не будет. Тупо не пустят. Это боязнь показать настоящую жизнь, изнанку, подпустить близко к себе. Сейчас если я представлюсь фотокорреспондентом или фотожурналистом, то отношение ко мне будет с порога негативным. Больше никакой помощи в работе от газетной “корочки”.

Глеба: А ты вообще как себя ощущаешь: фотожурналист или фотограф?

Чекменёв: Человек с фотоаппаратом. Потому что работе отдаю гораздо меньше времени. А я со своей фотографией живу, это невозможно сравнить. Я ведь так на мир смотрю, сквозь объектив.

Глеба: В одном интервью ты говорил, что цифрой снимаешь для газет, а пленкой — для себя. Потому что аппарат, которому 50 лет, привлекает к себе твоего потенциального героя.

Чекменёв: Да, человек подойдет к тебе, увидев такую камеру — это однозначно. Понимаешь, эти люди уважают то ушедшее время. «Ты снимаешь на пленку? Уважуха, чувак, вот у меня тоже был Любитель…», — и пошел разговор.

На таможне в Словакии была ситуация: останавливает таможенник и, увидев наши номера, смотрит на Rolleiflex в машине и на русском говорит: «Любитель?». Я ему такой: «Че, какой любитель, я профессионал вообще-то!». Он тычет пальцем в Rolleiflex и говорит «Любитель — Любитель!» И тут я сообразил — он имеет ввиду фотоаппарат Любитель, тот тоже двухобъективным был, похож внешне. Мужик моего возраста, мы из разных стран, а все равно на одном языке говорим (смеется).

Глеба: Сколько нужно фотоаппаратов, чтобы сделать крутую съемку?

Чекменёв: Один (смеется). Исходя из задач съемки и выходя из дома ты видишь все или в квадрате, или в прямоугольнике. Это сложно объяснить, но я знаю как человек компонуется, каким будет фон и каким получится кадр.

Глеба: А как происходить формирование серий? Ты снимаешь потоком и потом делишь кадры на «рабочие» и «свои»?

Чекменёв: Так было раньше. Ехал снимать психдиспансер, а снял серию «Лилии». Там ведь очень много картинок в цвете, агентство купило только 2 карточки в Associated Press, а все остальное – мое и снято для себя, для истории.

А сейчас время сжато так, что только на дорогу и съемку на объекте и хватает, — командировка же. Совместить не получится, или-или.

Глеба: Твои заказы и собственные интересы в фотографии сильно отличаются?

Чекменёв: Иногда они противоположны. Например, когда я работаю для СМИ, то порой должен снимать портреты людей, общение с которыми мне неприятно. Но оно необходимо для того, чтобы я успел увидеть кадр и показал человека так, чтобы он (как я шучу) узнал себя на снимке.

Глеба: То есть понравился себе?

Чекменёв: О нет, он может себе и не понравиться. Мне бы найти его настоящего, вот и все. Это большой контраст: тут снимаешь богатых, а потом идешь снимать бездомного.

Глеба: В этом всем довольно большой внутренний конфликт присутствует, разве нет?

Чекменёв: Нет никакого конфликта, с возрастом приходит спокойствие. Хотя раньше я был сумасшедшим, конечно, такое мог чудить…

Глеба: Например?

Чекменёв: Принесли мне в Луганске в мастерскую художники банку нежно голубой краски. Я так прикинул, что в ч/б это будет серый — пойдет. Покрасил я, значит, стенку, а она оказалась ядовито синей. Для цветной съемки это было неплохо, но цвете тогда снимал редко, а в ч/б эта стенка довольно быстро стала мне надоедать. Притащили мне банку белой краски, чтобы исправить ситуацию, и я такой посидел-посидел рядом с банкой, а потом меня как перемкнуло, я ею об синюю стенку как ебнул… По стене белые разводы, и с этой стеной на фоне я потом еще очень долго снимал.

Глеба: Тот самый автопортрет с парой на фоне, которые сексом занимаются?

Чекменёв: Дааа. Мы это фото сделали в конце 1994-го года, меня как раз выселяли из мастерской. Тот автопортрет начался с похода в луганский театр, нам по блату предложили пройти на какую-то московскую постановку — мне, парню и девушке. Но никто за нами не вышел, в итоге. Решили не мерзнуть, взяли кусок сала, огурцы и 2 бутылки водки. Втроем направились в мастерскую, там уже было пусто, вещи вывез, но бухнуть еще можно было. Вот тогда в стенку полетели и пустые бутылки из-под водки, и стаканы. И все это время я делал снимки. Всегда делаю снимки, в каком бы состоянии ни был, качаясь. Я тогда даже окна кулаками раскрошил.

Глеба: Это обида, месть, взрывной характер, что это?

Чекменёв: Та нет, горячая кровь. Уже сейчас в Киеве, приходя на работу, я могу сказать работодателю прямо, что фотографией у них я зарабатываю деньги, но когда выхожу с работы и заканчиваю рабочий день, — я фотографией живу и снимаю то и так, как считаю за нужное. И уже не раскачиваюсь как маятник, пришло спокойствие: не ухожу в переживание, в алкоголь и всякие другие штуки. Это все уводит в иную реальность, и чем быстрее человек это осознает, тем быстрее от этого откажется.

Глеба: С одной стороны, разговоры с людьми помогли лично тебе пройти некий путь потери. Но ведь и твой разговор с ними также мог для кого-то стать важным терапевтическим опытом? Ведь твои герои это те, с кем редко разговаривают.

Чекменёв: Да, хотя именно у этих людей бывает впечатляющих жизненный опыт. Все мои герои — неудобные люди, ненужные люди. Многие их них не меньше чем книга. И столько книг выброшено, сожжено, уничтожено, не замечено.

Глеба: Ты как-то фиксируешь эти разговоры?

Чекменёв: Нет. Важно понимать, что люди улицы могут выдумывать, на 50% каждый из них может жить в своих иллюзиях: кто-то обманывает, кто-то недосказывает. И в этом тоже опыт их жизней.

Хотя сам я не могу выдумывать истории, могу рассказывать только так как есть или как это было. Меня учили честности, это все еще о моем «луганском» я. Мать привила мне эту честность. Порой, я даже не ощущал грани честности, говорил прямо в лицо все, что думаю, и мать просила быть поаккуратнее. А потом понял, что слова можно заменить фотографией. Мое отношение ко всему в моих фотографиях. Тут и мое отношения к власти, к людям, к событиям.

Глеба: С какими воспоминаниями и мыслями связаны для тебя серии? Например, «Паспорт»?

Чекменев: В свои 26 лет я слишком хорошо помнил и осознавал, как сам малым жил в такой же хате как те, в которых снимал эти портреты. Отлично помню, как за водой за полкилометра ходишь, и эта постоянная экономия, родители все время что-то строили, а все-равно холодно, пусто. А вот тут попадаешь в такой же дом, и ладно бы бедность, но ведь самое страшное в этой серии для меня то, как человек доживает свои дни… Вот нахуя нужно было въебывать всю свою жизнь на ту страну, отдать ей все, чтобы стать никому не нужным и уходить в муках. Я в тех домах даже телевизоров не видел. Самое жуткое пришло с осознанием, что для меня, для тебя, для каждого из нас заготовлен такой же «паспорт», такая же участь. И неясно как это изменить.

Сейчас мне 51, и мне не верится. Как 40 лет шандарахнуло, я сделал книгу «Донбасс», это того уровня идея для меня, ради которой я готов был идти на все.

Глеба: Когда ты осознал свою фотографию инструментом, что имеет некую силу в разговоре о вытесненных из общественного сознания темах?

Чекменёв: Сейчас подумалось, что этим была газета. Фотожурналисты постарше реально могли публикацией что-то изменить. Тему поднял и все, тогда еще это реально работало, газеты имели влияние. В начале 2000-х я так помог пенсионеру-участнику войны поставить телефон. Он был онкобольным, жил в бараке на Стеклозаводской: газа нет, телефона нет, одна печка, а ему даже скорую вызывать не из чего. Бабушка, жена его, ночью бежит, падая в лужу лицом, лежит лицом в луже и плачет от безысходности. 15 лет в очереди на телефон! Вот я решил как журналист попробовать пробить: «Давайте, — говорю, — мне на поход для смелости три стопочки самогоночки, опа», — одеваю телевик, еду в кабинеты. Показал удостоверение и это было преимуществом буквально с порога. Дальше такой разговор с очень прожженым чиновником в одни ворота: «Вы можете не ставить ему телефон. Но там онкобольной человек, участник боевых действий. И если он умирает без телефона, то вот тогда я сделаю Вас известным». На этом я ушел, а через несколько дней телефон поставили. Вот это случай, когда сработала корочка. А сейчас плевать на корочку, даже сюжеты по ящику уже ничего не решают. То, что раньше решалось одной публикацией, да ну что там — одной корочкой.

Красная корочка внештатного корреспондента Молодежной газеты — и ты реально можешь что-то сделать. Вот я пришел с армии и четко понял, что меня тянет в газету.

Глеба: Тебя не пугало, что это все еще советская газета, пропагандная? Не было этого конфликта?

Чекменев: В Молодежной газете в 90-х все открыто, свобода. Начали писать даже о сексе, которого не было.

Глеба: И все же ты не остался в газете. Как появилась авторская фотография?

Чекменёв: Когда вновь появился официоз, какие-то правила, все становилось вылизанным, и стало понятно, что пьяного капитана Кукушкина уже не поставят, — ушел. Для меня именно он и был интересным. Так я понял, что мне ближе авторская фотография. И вообще в этом есть свобода. Это моя свобода, мой выбор. Получая какое-то задание я тоже имею свободу, но не полную.

Глеба: Потому что это сочинение на заданную тему, а не на выбранную?

Чекменёв: Потому что ты работаешь по определенным правилам и договоренностям. И твой герой может вызывать у тебя оскал. Можно снять хуже, можно лучше, а можно один к одному. И если прямо сильно конфликтно — то лучше отказываться от такой съемки. Но бывали случаи, когда отказаться я мог. Тогда просто с нижней точки так портрет захуевертил, что у журнала не было выбора, им пришлось взять одно из трех фото.

Глеба: Это такой выхлоп внутренней позиции, которая проявляется даже если у тебя очень жесткая рамка?

Чекменёв: Конечно, ведь посмотри как я показываю бездомных. Их я снимаю совсем по-другому.

Глеба: Кстати, о бездомных. Как ты выбираешь своих героев для серии «Удаленные»? Я понимаю, что есть некая заточенность взгляда на определенную тему и на определенный фокус. Но чем именно тебя может привлечь человек, чтобы ты к нему подошел и заинтересовался его историей?

Чекменёв: Они выделяются одеждой и могут вести себя как дети. Если человек пьяный, если он в говно или он без штанов, кнопку можно нажать, но я этого не делаю, мне это уже не интересно.

Вот если бы он валялся обоссаный под скамейкой и люди в этой луже стояли ногами, а мимо проходит мент — то это уже полотно, только жми на кнопку, не побоись. Но сегодня у меня уже нет задачи во что бы то ни стало сделать кадр.

Глеба: А была? Ты ставил создание фотографии выше ситуации, которую можно было разрулить?

Чекменёв: Тут такое, если я видел нужную мне ситуацию и она очевидно была конфликтной, то я шел на этот конфликт ради фотографии. В такие моменты ты всегда рассчитываешь на один кадр. Если начинаешь думать, то снимок уйдет.

Для портретов часто этот принцип решающего момента тоже важен, а иначе начинаются сомнения: «плохо выгляжу» и все такое. Пытаешься уговаривать «Да зачем мне слушать как ты выглядишь, я со стороны вижу, что ты охуенно выглядишь? Тебе 80 с чем-то лет, у тебя роскошный чепчик, да бабулечка-красотулечка ты моя!..» А нет, все.

А бывает, что жмешь кнопку, в кадре что-то происходит, ты еще не успеваешь осознать, но там есть что-то большее, чем то, что ты видел. Эти детали ты найдешь в снимке уже потом.

Глеба: В одном давнем интервью ты также говорил, что хорошая фотография – это понятная фотография. Ты согласен с этой мыслью сейчас?

Чекменёв: Нашим людям показываешь понятную фотографию, и кажется, что вопросов быть не должно, а тебе их задают. Многие до сих пор не понимают, зачем мне эти странности в кадре. Я, кстати, за шляпой в кадре гоняюсь. Если я вижу шляпу, — иду за ней. Чаще всего это интереснейшие персонажи. А иногда даже ношу шляпу с собой, покупаю на барахолке и со шляпами фоткаю. Если человек захочет, то шляпу ему оставляю, и он в ней уходит. В шляпе, как-никак солиднее. Так то он в фуфайке, но в шляпе, сука, человек! Шляпа ведь скрывает глупость, как у членов политбюро.

Глеба: В каком-то смысле, ты в своей практике отдельно создаешь и своеобразную галерею нелепостей, вот как с шляпами. Но снимки твои смотрят представители иного социального слоя, уже в галерее, часто за бокальчиком вина. С какой целью ты им это показываешь?

Чекменёв: Совсем недавно когда я показывал «Удаленных» в Украинском доме, Алиса Ложкина как-раз представляла свою книгу. Поэтому я своих гостей встречал на входе и провожал в зал с выставкой. На входе в здание висел плакат с Валерой, одним из самых первых героев этой серии. И вот подходит к двери здания компания из 4 человек, люди взрослые, образованные, явно разбирающиеся в искусстве. И прямо рядом со мной одна из женщин шуточно выдает другой свое неприкрытое остроумие: «А шо это, снова выставка бомжей? Что, слава Михайлова не дает им покоя?». Люди хоть и образованные, вроде бы, а что толку то?

Глеба: Вероятно, Михайлова они только узнавать научились, а с пониманием пока трудности.

Чекменёв: Как и многие. И хотя это люди разных миров смотрят друг на друга: бездомные на снимках и зрители в галерее или в фейсбуке. Но все же смысл есть. В серии «Удаленные» я записываю историю каждого из них. И это очень пронзительно, вместе с изображением истории их жизней попадают прямо в сердце. Некоторым бездомным действительно удалось помочь. А иначе тысячи людей проходят в метро мимо, они видели этого бездомного, но они не знают, что на следующее утро он умер. Там же, где лежал, оттуда его и вынесли.

 А недавно встретил на улице 20-летнего парня, а он в 17 с детдома вышел прямо на улицу. Ну, а куда еще ему идти? И вот он мне говорит: «Дядя Саша, Вы же понимаете, что бездомный — это понятие временное?». А я его слушаю и думаю, знал бы ты, пацан, что это навечно. То есть это навсегда, если ты бездомный то это навсегда. Ему 20 лет, он уже побывал на дне этой бездомной жизни. Встречаю через год, предлагаю ему помощь, он говорит, что у него все есть: работает на стройке, живет в вагончике, хоть немножко, но платят, еда есть. В 21. Сильно? Сильно.

 Глеба: Современные «Удаленные» смотрят в камеру как мудрецы жизни, в то время как в серии «Люди улиц» 1990-х герои истерически хохочут тебе в камеру, будто на грани безумия.

Чекменёв: Не знаю, Галя, это ты сказала (улыбается).

Глеба: Так сильно изменилось время, или твой интерес и взгляд на этих людей?

Чекменёв: На самом деле, я к этому шел, — к психологическому портрету. Когда мне было 20 лет, я обещал себе, что к 30 сделаю фундамент, то есть отшлифую свою фотографию, и это будет мой фундамент. А дальше начну строить здание. И в 40 лет я буду снимать людей такими, какие они есть на самом деле. Я снимаю их, а они могут спокойно быть в себе.

Глеба: Пыталась не употреблять обозначение психологического портрета, чтоб не задавать тебе рамку рассказа, но, вероятно, ты очень хорошо понимаешь что снимаешь. Эта серия действительно отличается от твоей предыдущей практики. Ты сопровождаешь изображение историей, где концептуальная составляющая метода больше, чем фотографическая необходимость поймать кадр. За счет этого серия объемнее показывает действительность определенного времени, социального слоя и политических проблем, существующих в стране.

Чекменёв: Такие портреты проскакивали у меня и раньше, но мое состояние, возраст, да и все бандитские 1990-е вокруг не позволяли мне делать такие портреты, как сейчас. Тогда сама жизнь для меня была не в психологичности образа, а в конкретных ситуациях, в их проживании.

Глеба: Твои «Удаленные», «Паспорт», и особенно «Лилии», — это вневременные истории. Фотокнига серии «Лилии», которую вы недавно издали, и вовсе создана без единого намека на какую-либо современность: ни в дизайне, ни в верстке, ни даже в фотографиях не считывается ни 2020 год издания книги, ни 1999 год создания серии. Это консерватизм, или целью было подчеркнуть концепцию?

Чекменёв: И да, и нет. Потому что у меня изначально было свое, отличное от дизайнера и Сергея Лебединского представление о том, каким должно быть это издание. Я хотел классическую книгу с фотографией на обложке. Но сделали мы в итоге иначе: обложка тканевая с тиснением, а внутри книги фотография заполняет весь чистый белый лист, а снимки без белого обрамления. Такая верстка сразу заставляет читателя погрузиться в снимок. Ты уходишь в каждого из этих людей.

Глеба: «Лилии» снимались в мужском и женском бараках в первый и второй день твоего пребывания в психдиспансере Овруча (Житомирская область). И в издании вы также разделили серию на две тетради внутри одной книги. Это осознанный или интуитивный ход?

Чекменёв: Изначально я смешивал их, перекидывал мужчин с женщинами, менял настроение. Но Сергей Лебединский и наш дизайнер Калин Крузе сразу указали, что нужно разделить мужчин и женщин в книге, потому что в жизни они тоже разделены. Я посмотрел-послушал и понял, что в подготовку книги мне вмешиваться не нужно. Добавил только ход с двумя снимками одного человека: на левой странице человек никогда не улыбается, а вот на правой улыбается. Если даже на правой странице человек без улыбки, то это были люди в тяжелом психическом заболевании. И как бы я не танцевал перед ними в момент съемки, улыбнуться они так и не смогли.

Глеба: Саша, если репортаж это своеобразное присвоение некой истории, которую ты изымаешь из потока жизни, показываешь ее в другом месте и тема начинает отождествляться с тобой как с фотографом. В то время как портретная фотография изымает сам образ человека, препарирует и овеществлять уже самого героя в глазах зрителей. То какой из методов тебе кажется более гуманным? Ведь и тот, и другой является насильственным по отношению к герою, поскольку ты всегда вырываешь изображение героя из его естественного среды, и фотограф всегда неким образом присваивает историю людей, которых снимает.

Чекменёв: Конечно же репортажная фотография более гуманная. В переносном смысле да — изымаю и препарирую, но в прямом смысле — я в своей фотографии против того, чтобы что-либо добавлять и как-то менять, украшать реалии или разукрашивать фотографию.

Глеба: А снимки ты кадрируешь?

Чекменёв: Нет. Зачем? Мне очень жаль миллиметров, которые уйдут. Полный кадр честный. В нем сразу видны твои ошибки, или твой почерк, что ты выбираешь в кадре, от чего отказываешься, как ты следишь за композицией и за людьми. Мало того, что ты с человеком в кадре работаешь, но ты работаешь и с фоном. В фотографиях серии «Лилии» мне важно каждое размытое лицо на фоне. Если я миллиметр пленки уберу, на снимке пол лица на фоне исчезнет. А я же рисовал этим фоном!

У меня есть снимок «Ландыши», это моя первая пленка, когда только взял в руки камеру Rolleiflex, снимать еще не умел, а в «зеркале» все наоборот отражается и надо сообразить как это получится на снимке. Тебе нужно слева выровнять горизонт, инстинктивно наклоняешь влево, а косишь картинку еще больше, ведь нужно зеркально ровнять. Это жуткое напряжение, ты понимаешь, что вот сейчас уйдет та самая улыбка, состояние, а ты все никак не можешь выставить злосчастный кадр! 

Это сейчас если бы увидел у кого-то нарушение композиции, то подсказал бы человеку снимать именно так, валить всю серию именно так, целый год снимать, нарушая условные правила. Но тогда я стремился сделать правильно, во что бы то ни стало выровнять кадр, что будто на качелях туда-сюда болтался.

 Глеба: Будто подшафе. Озаглавим интервью «Фотография под градусом».

Чекменёв: И это будет правда, под градусом много всего было сделано (смеется). Эти люди были мне понятны. Я мог бухнуть вместе с ними, и это вообще не было проблемой.