Зображення може говорити? Інтерв’ю з Валерієм Решетняком

Валерій Решетняк — український фотограф, один із найяскравіших документалістів перших років української незалежності, голова творчого фотографічного об’єднання “Погляд”, зараз веде не надто публічний спосіб життя та не бере участь у виставках. З деякими роботами автора можна познайомитись на його сторінці у Flickr. Кураторка та дослідниця фотографії Катерина Філюк поспілкувалась з ним про активні пошуки місця фотографії в українському суспільстві наприкінці вісімдесятих — на початку дев’яностих, рамки з паркету та перемогу в конкурсі Freedom Forum. Ця розмова почалася влітку 2025 року.

К.Ф.: Наша з вами розмова почалася влітку минулого року з обговорення творчого фотографічного обʼєднання “Погляд” (заснованого в 1988), де ви були головою. Однак, і діяльність “Погляду”, і творчі шляхи кожного з учасників, як і сам контекст, в якому ви випрацьовували нове розуміння документальної фотографії, заслуговують на окремі дослідження. Давайте почнемо з вашої професійної траєкторії. Як саме інженер за фахом родом з Сумщини відкрив для себе фотографію? Чи був у вас, наприклад, юнацький досвід фотоклубів? В наших розмовах ви згадували середину 1970-х, ваша ініціація у фотографію відбулася вже тоді чи трохи згодом?

В.Р.: Мій фотографічний досвід почався не в юності, а в дитинстві. У 5-му чи 6-му класі вчитель праці подарував мій перший пластмасовий фотоапарат “Смєна”. Хоча в мого батька і до того був середньоформатний складаний фотоапарат на зразок “Москва”. А в сусіда і приятеля мого батька була навіть імпровізована фотолабораторія. Найвірогідніше, що свої перші фотографії формату 6×9 см, я друкував саме в нього. Переважно то були фото на пам’ять, хоча певний романтизм в сімейному повітрі, мабуть, був присутній. Мій батько був сільським учителем фізики і замісником директора школи з навчальної частини, але в часи мого дитинства був місцевим “диваком”: писав картини маслом, грав на скрипці, фотографував, займався різьбленням по дереву, столяруванням, авіамоделюванням, рибальством, мисливством, бджолярством … І вдома було трохи книжок авторів на зразок Жюль Верна і Фенімора Купера. 

Професійні фото я почав робити у 1980-82. Маю на увазі відрядження на Донбас і в Луцьк, від журналу “Наука і суспільство” і перші в житті кольорові слайди для поліекрану московського режисера Юрія Решетнікова, який робив слайд-фільм для київського музею війни. Але то були епізодичні зйомки. На моїй сторінці на флікрі є кілька фотографій  шкільного періоду  з невеликої кількості негативів, що збереглись.

Виходячи з цього чи можна сказати, що у вас вже була певна технічна база та “романтизм”, як ви його назвали, що спонукали займатися фотографією? Але на вибір професійного шляху це не вплинуло, хоч з часом фотографія з хоббі все ж переросла в професію. За яких умов це сталося?

Стартова технічна база чорно-білої фотографії напрацьовувалась у віці 11-13 років. Мій “романтизм” на вибір професійного шляху вплинув, але то не була фотографія — чомусь вступив до Київського геологорозвідувального технікуму і мріяв “підкоряти простори” СРСР. На переддипломній практиці півроку їздив по південному Казахстану, після закінчення, перед службою в армії, півроку працював за професією геофізика на острові Сахалін. Фотоапарат був завжди зі мною, але фотографував на пам’ять і небагато. Рівень “романтизму” особливо суттєво знизився за перших півроку служби в армії, коли було лише одне прагнення — убити кількох співслужбовців. Натомість інші півтора роки багато читав дуже “розумних” книжок і відпрацьовував аналітичне мислення. Хотів глибше розуміти соціальні процеси в державі.  Після служби повернувся в Київ, вступив на підготовчі курси до університету (хотів вчитись на філософському або історичному факультеті), швидко перевчився, змінив професію на інженерну геодезію. Життя в Києві одразу чітко розділилось на два паралельні потоки: зранку інженерна робота для шлунку, ввечері і  вихідні — робота для мозку. Але й моя інженерна праця була пов’язана з систематичними контактами з архітекторами різних київських інститутів, чимало з яких мали різножанрові художні амбіції, спілкування з ними розширювало мої контакти в Київському артсередовищі.  В 1974-75 сформувалась неформальна компанія художників-початківців (Василь Фльорко, Володимир Гарбуз, Василь Корчинський, Іван Бринюк, Олег Коспа, Віктор Соловйов, поетеса-початківиця Валентина Красник і “співчуваючі”), регулярні зустрічі з якими, і безкінечні дискусії про мистецтво, культуру та українську історію, переконали мене в тому, що фотографія може бути інструментом, що може “говорити”. Вони ж були і першими глядачами та критиками моїх фотографій. Весь вільний від роботи час і вихідні був присвячений цим зустрічам, пошуку контактів з фотоклубами, а потім пошуку серед їхніх членів умовно однодумців. На жаль, дуже малорезультативний. Тотальне розчарування аморфністю чи відсутністю світоглядної позиції. Членом жодного фотоклубу я ніколи не був. У 1979-му зробив першу спробу змінити професію на фотографічну — влаштувався на роботу в Державний комітет по спорту при Раді Міністрів. При прийомі на роботу декларувалась фото-відеозйомка, але фактично займався майже виключно відеозйомками тренувальних зборів і змагань збірних команд УРСР з різних видів спорту, що проходили в різних містах. Японський відеомагнітофон ще з чорно-білим зображенням і камера з  визначним зумом. Майже сінема (Сміється) Загалом цікавий досвід, але через неповний рік я повернувся на інженерну роботу. У 1980-му вступив до Інституту журналістської майстерності Спілки журналістів України (ІЖМ) і в 1982-му його закінчив.

Не можу не запитати про ІЖМ, адже його створення в 1976 ініціювала й згодом очолила Ірина Пап, про доробок якої я захистила дисертацію. Ваше навчання там припало на останні роки головування Пап, а також на час, коли там навчалися й майбутні члени “Погляду”: Ріта Островська, Олександр Ляпін, Олександр Ранчуков, чи не так? Водночас, це вже й час послаблення ідеологічного тиску. Оскільки на той момент це була єдина професійна освіта для фотографів в УРСР, розкажіть, що саме вона дала вам?  

Я дійсно вчився одночасно з Ранчуковим і Островською, і це є точним підтвердженням часу знайомства з ними, а з Ляпіним познайомилися, здається, значно пізніше.  Послаблення ідеологічного тиску у 1980-1982 ще не було. Мабуть Ірина Пап не випадково мене обходила стороною, як потенційне джерело неприємностей з моїми “антирадянськими” фотографіями. Олена Поліщук, більдредакторка  журналу “Наука і суспільство”, була сміливіша і навіть очевидно мене підтримувала. Пам’ятаю навіть два відрядження від її журналу — на  найглибшу і найбільш вибухонебезпечну шахту Донбасу та в Луцьк (щось пов’язане з Лесею Українкою). Навчання в ІЖМ дало мені переважно численні знайомства з тогочасним професійним журналістським середовищем — з великою кількістю конкретних людей та загальною атмосферою. На превеликий жаль, атмосфера була досить неприємна, і серед нерядових діячів Спілки журналістів Олена Поліщук та, наприклад, Олександр Климчук (журнал “Ранок”) були досить рідкісним виключенням з правил. З фотокорами спілкування було трохи жвавіше, переважно тому, що в плівковій фотографії в ті часи важливим був ще й технічний досвід  — навіть рецептура проявки радянських плівок нерідко була предметом обговорень і обміну з людьми, які експериментально досягали нестандартних результатів. Зустрічі з “легендарними” радянськими фотокорами були загалом корисними, але часто неприємними через дивно поширену самозакоханість і апломб. Що стосується світоглядних тем, то їх обговорення було хіба що в особистому спілкуванні і поза заняттями. Абсолютно впевнений, що в ті роки Спілка журналістів УРСР була ще нашпигована сексотами КДБ. У 1980-му сталось важливе для мене знайомство з дуже креативним фотографом журналу “Знание — сила” Віктором Брелем і режисером Юрієм Решетніковим, з якими я підтримував дружні стосунки чимало років. Знайомство з ними відбулось, найвірогідніше, завдяки Олені Поліщук. Саме ці двоє москвичів ще у 1984-му організували та “охороняли” в Москві мою першу персональну виставку “антирадянської” фотографії. Ще до початку “демократизації і перебудови”.

У вашій розповіді кілька разів зʼявляється словосполучення “антирадянська фотографія”. Що саме ви в нього вкладаєте? Принагідно давайте й про першу виставку в Москві поговоримо. Те, що вона відбулася в Москві, як на мене, підтверджує дві тези: щодо абсолютної централізації радянської фотографії, а також щодо певного механізму легітимації. Спочатку необхідно було отримати визнання в столиці, лише після — в Києві. Чи це було дійсно так?  

“Антирадянська” я скрізь ставив в лапки, маючи на увазі, що мої фотографії, як мінімум, не славили досягнення соціалізму, і вже з цієї причині ідеологічно могли й трактуватись як “антирадянські”. Радянський ідеологічний стандарт “Хто не з нами, той проти нас” був основою боротьби з дисидентами-інакодумцями. Плюс контекст слів Олександра Ляпіна і Олександра Глядєлова: “За такі фото могли посадити”. Виставка в Москві відбулась лише тому, що Москва в ті роки, як не дивно, була більш ліберальна, й мої московські друзі цього хотіли та змогли зробити. Чиновники всіх рангів в республіках більше боялись наслідків. Моя виставка жодним чином не була пов’язана з будь-якими структурами радянської фотографії. Приватна ініціатива належала режисеру Юрію Решетнікову, фотографу журналу “Знание — сила” Віктору Брелю і мені (але я лише сфотографував, надрукував фотографії, зробив з картону рами-паспарту, привіз в Москву і брав участь у розвішуванні). Вони входили до компанії людей, що дозволяла собі в Москві немислиме в Києві, наприклад, перший телеміст СРСР—США у прямому ефірі. Тоді ця подія була фантастичною, майже неймовірною й тріумфальною. А моя виставка широко не рекламувалась в масмедіа, відповідно, легітимація для мене була переважно психологічною. Частково це була й своєрідна “руська рулетка”, як і багато чого іншого в житті тогочасних дисидентів, що того разу спрацювала на нашу користь. На жаль, деталей тоді не фіксував і вже не пам’ятаю навіть, в якому закладі вона була, але судячи з фото, то таки якийсь виставковий зал. Впевнено можу сказати, що коло спілкування москвичів—організаторів в арт середовищі різних напрямків і в пресі було дуже широким, і не тільки в Москві. Я знаю відносно мало про їхню діяльність, але й того достатньо, щоб не сумніватись, що КДБ за їхньою компанією наглядало. Решетніков і його колега, мистецтвознавиця Регіна Незлобіна, мали чимало знайомих і в Києві, багато працюючи  в українських архівах. Наприклад, з дніпропетровським фотографом Марленом Матусом і українським режисером Миколою Рашеєвим, Решетніков знайомив мене в Москві.

Тут саме собою виникає питання про ваші, так би мовити, стосунки з КДБ. Викликали, за яких обставин?

Здається, через вісім років після формування згаданої мною групи художників КДБ по черзі почало всіх смикати на допити. Швидко стало зрозуміло, що сексот у групі працював вже, мабуть, через рік після початку зібрань. Пальці в двері вже нікому не вставляли. Я був на допитах на Рози Люксембург, 16 два рази. Відбувся погрозами наслідків за відмову підписувати будь-які папери. Нічого особливо героїчного, наслідків не було. Але нас пересварили, і група розпалась. То була поширена практика превентивної роботи КДБ. Цікаво, що під час моїх пошуків “даху” для реєстрації ТФО “Погляд”, виявилось, що “Український фонд культури” (потенційно теж міг бути тим “дахом”) знаходиться саме в тому будинку, де мене допитували. Зараз цей фонд у назві має ще ім’я Бориса Олійника, і вулиця має іншу назву — Липська, 16. Тоді ми жартували, що вся діяльність фонду добре контролюється, оскільки в будинку залишилась у спадок від КДБ вся система прослуховування.

Давайте трішки поговоримо про те, як ви розуміли фотографію, зокрема документальну. Як це розуміння кристалізувалося, очевидно, в опозиції до радянської фотографії, яка була потужним ідеологічним і дидактичним інструментом? Що саме ви хотіли виразити, вхопити, передати своїми фотографіями?  

До навчання в ІЖМ, як я вже говорив, інтенсивні кількарічні дискусії з художниками про мистецтво утвердили мене в тому, що зображення має і може “говорити”, і не тільки так, як громадяни СРСР бачили в пресі. Для того, щоб це трапилось, я й фотографував — щоб зібрати суттєву кількість зображень, які можуть “говорити”. З радянською фотографією як структурою до навчання в ІЖМ безпосередньо (крім преси) я стикався лише в численних київських фотоклубах. Серед знайомих на той час був лише один (нині покійний, але дуже відомий в журналістських колах) професійний фоторепортер Ігор Костін, з яким мене познайомили десь у 1977-1978. Але вже при знайомстві він здався занадто гонористим, щоб хотіти продовжувати спілкування. Стосовно моїх фотографій була одна проблема — в ті часи неможливо було навіть уявити можливість їх публічного оприлюднення, оскільки жоден адміністратор, пресовий чи публічних закладів, не ризикнув би. Це звалось “працювати в стіл”. Тільки після закінчення ІЖМ я почав думати, як оприлюднити свої фотографії ширше, ніж в компанії однодумців, у когось на кухні чи в “прогресивному” фотоклубі і перевірити, чи дійсно статичне зображення може “говорити”. Документальність фотографії я розумію буквально — не постановна, не підготовлена спеціально для зйомки, людина завжди в реальному життєвому середовищі.

Дуже цікаво, отже про що “говорили” ваші світлини? Дотично, також хочу запитати про книги відгуків, які, за вашими словами, були й на всіх ваших персональних виставках, і на виставках “Погляду”. Чому вони були важливі? З якою метою фотографи потайки спостерігали за глядачами?

Всі мої персональні виставки 1984-1987 років були близькою до наукової спробою вичислити дієвість висловлювання, здатність фотографії впливати на світогляд глядача. Іншими словами, чи може зображення “говорити” щось глядачу в принципі. Книги відгуків на моїх виставках і анонімне спостереження за реакцією глядачів слугували збору інформації для мого аналізу дієвості “висловлювання”.  Дві книги відгуків у вигляді звичайного, так званого загального студентського зошита, збереглись. На виставках “Погляду” книга відгуків була, здається, лише на першій виставці фотографій власне членів “Погляду”. На жаль, не збереглася.

Давайте спробуємо трохи відновити хронологію ваших персональних виставок. Отже перша виставка в Москві у 1984 році. Наступні чотири роки до заснування “Погляду”, скільки ще їх було, де саме?

Прелюдією до моєї київської персональної і “антирадянської” виставкової епопеї  була вулична експрес-виставка на 5–8 годин у 1985-му році на День Києва на Андріївському узвозі. Було ще страшнувато, але воно того було варте. Трапилось чимало нових знайомств, і за винятком невеликої кількості “осуждам-с” виставка викликала жвавий інтерес. Можливо, переважно тим, що люди вперше публічно бачили зображення не “глянцевого” радянського життя без “передовиків і досягнень”. А День Києва у ті часи був на Андріївському дійсно святом і зосередженням усього спектра арт-неформалів і загалом київського дисидентства. І ще одна прелюдія з експрес-виставкою була восени теж 1985-го на турбазі в Яремче, куди мене запросив профспілковий чиновник Володимир Романчук. То був одно- чи двотижневий семінар-пленер для фотоклубів. Моя експрес-виставка в конференц-залі тої турбази, на моє здивування, деякими київськими фотоклубними діячами була сприйнята як антирадянський виклик і дуже агресивно — на рівні “оскорблєнія чувств вєрующіх”.

У Києві до створення ТФО “Погляд” я провів ще п’ять моїх персональних виставок. Всі вони, як і московська, були проведені виключно власними силами, за власний кошт і без жодних гонорарів чи матеріально-фінансових компенсацій. Але за повної підтримки і допомоги дружини.  Після розлучення з першою дружиною кілька років я вів кочове життя, орендуючи доступне житло. У 1985-му орендував (мабуть платив лише комуналку) практично пусту однокімнатну квартирку (навіть ліжком слугував ватний матрац на голому паркеті)  у майбутнього члена “Погляду” Олександра Ранчукова (він тоді жив у другої дружини), де за 30 днів відпустки, працюючи від сходу до заходу сонця, ручними інструментами зробив біля 80 елегантних рамок з “елітного” дубового паркету, вкраденого на будівництві партшколи, для моїх майбутніх виставок. У ті часи не було ані розвиненої рамкової інфраструктури, ані доступних матеріалів для експозиційного оформлення фотографій.

Підкладка — основа в рамку з пакувального картону, на нього клеїлося фото, а для паспарту хотілося шляхетного сірого, якого не було в радянській “природі”. Довелось дивом роздобутий, листовий, досить цупкий і якісний, фільтрувальний папір виробництва НДР фарбувати у ванні в легкому розчині туші, потім сушити, прасувати і вже потім вручну вирізати з нього паспарту. Фотографії для майбутніх виставок друкував і сушив в службовій фотолабораторії Олександра Ранчукова в Інституті теорії і історії архітектури. Перша можливість зробити виставку в Києві трапилась восени 1986-го, вже після Чорнобильської аварії. Вона була проведена в молодіжному клубі-кафе “Ярославна” на Верхньому валу на Подолі.  Найвірогідніше за сприяння Олексія Левицького, майбутнього члена ТФО “Погляд”, який там на той час працював. Через кілька років він перейде на роботу з офіційним працевлаштуванням в ТФО “Погляд” на посаду мого заступника з організаційних питань. На відкриття звичайно запрошував всіх знайомих.  Ще є люди, які стверджують, що то була визначна артистична тусовка.

Другу виставку я провів у квітні–травні 1987-го у холі бібліотеки КПІ. Третю — в Київському комітеті захисту миру. Четверту в червні – серпні у клубі “Строітель” на вул. Володимирській. П’яту в жовтні-листопаді 1987-го в Будинку композиторів. На обкладинках збережених книг відгуків з цієї виставки і попередньої є написаний мною своєрідний “маніфест” моєї фотографічної діяльності в контексті сільського способу життя. Перелік назв закладів, де я проводив виставки, робить очевидним те, що я  своїм вивченням пробував охопити різні соціальні верстви населення. І в тому ж 1987-му брав участь у двох колективних виставках — в республіканській у Києві і на “Всесоюзном фестивале народного творчества” на ВДНГ СРСР у Москві. Там був нагороджений срібною медаллю “За успєхи в народном хозяйстве СССР”. Найцікавішою була поїздка (за рахунок організаторів) в Москву з кількаденним проживанням у готелі ВДНГ і знайомством з лауреатами виставки з різних міст СРСР. Зважаючи на те, що всі мої виставки були ще при цілком дієздатній ідеологічно-репресивній машині СРСР і що до того часу ніхто з фотографів не робив нічого подібного в принципі, а тим більше з “гострою соціальною тематикою”, мої виставки викликали дуже жвавий інтерес. Як не дивно,  керівники згаданих закладів-організацій давали згоду на їх проведення, незважаючи на певний ризик неприємностей. Інциденти зрідка траплялися хіба що з глядачами, які вбачали в моїх фотографіях певний виклик системі. Мабуть, навіть термін “гостросоціальна” придумали чиновники — його офіційне використання в документах певним чином убезпечувало їх від небезпечних для них “оргвисновків”. Вся ця моя бурхлива діяльність, вочевидь, й стала стартером і генератором створення ТФО “Погляд”.

Розкажіть, будь ласка, про ваш маніфест. А також давайте поговоримо про зйомки українського села—це одна з тем, яка, можна сказати, цікавила вас перманентно. Чи повʼязано це з тим, що ви виросли в селі і добре знали його буденність, на відміну від того, як його зображувала радянська фотографія? 

Мій “маніфест”, в частині мого  бажання чи спроби змусити глядача за допомогою фотографії подумати про те, про що раніше не думалось,  стосувався і навіть стосується й зараз всіх тем, які я фотографував і фотографую не за гроші і без замовлення. Моє постійне життя в селі було лише дитячим, а на період моєї персональної бурхливої виставкової діяльності я прожив у місті майже 25 років, і буденність міського життя знав не гірше сільського. Перманентно мене цікавив спосіб життя людини радянської як такої. І буденність міського життя радянська фотографія зображала теж не такою, як я її знав. Справа лише в колосальній, принциповій різниці образу тогочасного сільського і міського життя. Читачеві є сенс прочитати той маніфест. Що стосується моїх тогочасних виставок, вони всі ставили акцент на цій різниці, але експозиційно вона забезпечувалась наявністю в ній і міських фотографій. Про це говорять і мої афіші, на яких написано “з приватного життя села і околиць”. Околицями я “призначав” місто. Але так, я знав, що на той час в УРСР 40 відсотків населення було сільським, яке мало значно гірші матеріальні можливості і принципово складніші, тяжчі побутово-природні умови життя, ніж населення міст. Незважаючи на те, що й більшість міського населення СРСР далеко не розкошувало.

Для вас персонально,  що означало створення “Погляду”, які надії ви покладали на цю організацію та чи справдилися вони?   

Для мене створення об’єднання вже від першого засідання ініціативної групи зі створення в кінці грудня 1987-го означало “головний біль” по його офіційній реєстрації, створенню структури, налагодженню стосунків з  Комітетом Молодіжних Організацій і т.п., оскільки я одразу був обраний головою, але при цьому я й всі інші члени об’єднання десь працювали. Мусив хитрувати на своїй інженерній роботі, адже майже всю цю роботу можна було виконати лише в робочий час — на відміну від мене, державні організації альтруїзмом не займалися. На щастя, та моя праця була пов’язана з постійними переміщеннями по місту між різними будівельними об’єктами, проєктними інститутами, державними установами  і дозволяла “викроювати” чимало часу для вирішення проблем ТФО “Погляд”.

Але його створення було для мене логічним розвитком подій мого “стаханівського” 1987-го року, попереднього життєвого і фотографічного досвіду, тому мусив то зробити. Створене за моєї дуже активної участі ТФО “Погляд” було, найвірогідніше, першою в Україні спробою створити фотографічну організацію незаангажовану  радянською ідеологією. Початково була надія на активну виставкову діяльність, яка цілком справдилась, і згуртування фотографів з декларованою “дисидентською” суспільною позицією і відповідним зображальним кредо (від латинського “credo” (вірую), які справдилися лише частково.  Дуже важливим і корисним у майбутній професійній фотографічній кар’єрі для мене був і перший в житті підприємницький досвід, адже разом з моїм замісником Олексієм Левицьким мені доводилось доволі успішно займатись і бізнесовою частиною діяльності ТФО “Погляд”.

Давайте поговоримо, власне про вашу фотографію. Що саме ви знімали? Як обирали теми та чому?

Я не обирав теми — вони мене обрали: образ життя людини у “вічності” і “людини радянської” зокрема, без домінування одного над іншим. Він був і навіть залишається темою моїх фотографій,  але вже як людина українська. На моїй сторінці в ФБ можна переглянути альбом “Земля обітована” чи “Символ віри”. Мої зйомки того періоду не були роботою — вони були паралельним життям. Своєрідне дисидентство — все свідоме життя прагнув мати можливий мінімум стосунків з державою як такою — від роботи, участі і зв’язку з її ідеологічними структурами аж до різноманітних державних винагород і стосунків, що створювали яку б то не було залежність.

Розкажіть, будь ласка, про всеукраїнський конкурс документальної фотографії, організований американською організацією Freedom Forum та вашу перемогу в ньому. Питаю, бо від різних людей я чула різні версії цієї легендарної історії. В якому це було році?

1993-й рік. Фотоконкурси окремих фотографій мене ніколи не приваблювали, а тим більше після кількох років роботи ТФО “Погляд” і двох-трьох років роботи в якості секретаря з творчих питань Спілки фотохудожників України одразу після її створення, в якому я теж приймав дуже активну участь аж від написання досить складного статуту. До речі, всім причетним до створення й вже її прийнятим членам “першого потоку”, створення Спілки фотохудожників України теж здавалось своєрідною альтернативою радянській ідеології і “світлом в кінці тунелю”. Одразу після створення спілки у 1989-му до неї вступили всі українські фотографи, що мали достатній творчий “багаж”, що відповідав тодішнім критеріям прийому. В тому числі навіть всі найвідоміші і сьогодні члени дніпропетровської і харківської  фотошкіл. Повертаючись до конкурсу: до мене прийшов Олександр Ляпін буквально за пару днів до завершення конкурсу документальної фотографії, розповів про нього, і журі з американських фотопрофі, і цю американську організацію, що хоче провести конкурс, і вмовив дати фотографії. Погодився лише тому, що з його слів, умовою конкурсу було не менше десяти фотографій від автора і відсутність в журі жодних українських діячів, виключно професійні американці. В принципі, ця умова виключала випадковість, по факту оцінювався фотограф. Нагородження переможців було пафосним “міроприємством”, в конференц-залі Українського Дому з купою преси і навіть з якимись представниками уряду. Для мене — такий собі тріумф у вигляді першого місця і нагорода у вигляді першого в моїй фотографічній практиці імпортного фотоапарату NIKON. Щоправда, через рік Ляпін знову вмовив мене взяти участь у конкурсі Укрпресфото, в якому я теж був лауреатом. Мабуть переконливим для мене аргументом був  контекст — ”перший національний”. Здається теж був не з окремих фотографій. До речі, із здивуванням і зовсім недавно дізнався, що головою журі цього конкурсу була американка Марта Кузьма.

Наостанок хочу запитати про ваш перехід до комерційної фотографії. Коли це відбулося та за яких умов? В чому для вас принципова різниця між документальною фотографією та комерційною, та чому ви перестали займатися першою? 

Коректно назвати ту фотографію, якою я займався останні двадцять років моєї фотографічної кар’єри у професійному статусі, не комерційною, а рекламною. Навіть робота інженера є комерційною, і навіть фоторепортери займаються комерційною фотографією. До того ж репортери одержують роялті за кожний повторний продаж своїх фотографій, як і рекламні фотографи, як і всі    власники інтелектуальної власності, літератори, музиканти і т.д. Різниця між документальною (фоторепортерська теж є документальною) і студійною, рекламною, в тому, що остання є принципово іншою професією. Однаковим є лише принцип одержання зображення. Майже перестав займатись документальною фотографією, тому що в результаті своїх досліджень прийшов до висновку, що фотографія загалом не може “говорити”, а здатна лише продукувати асоціації. Як мінімум за межами корпоративного середовища — журналістського і артистичного. Без жодних душевних і екзистенційних травм — лише по досконалому знанню реалій. Ще у 1988-му після поїздки у Вірменію на ліквідацію наслідків землетрусу, маючи кілька тимчасових посвідчень від київських газет, не дав жодного фото жодній газеті. Хоча трохи знімаю й зараз. Майже “в стіл”, оскільки не займаюсь просуванням результатів зйомок.

Ще працюючи інженером, на початку 1992-го мені вдалось орендувати під фотостудію нежитлове мансардне приміщення на 16-му поверсі житлового будинку, нещодавно збудованого фірмою, в якій я працював на той час, і оформити його як “творчу майстерню Спілки фотохудожників”. Інакше в ті часи приватній особі було неможливо одержати в оренду нежитлове приміщення. Кілька років ще діяв навіть зменшений тариф на орендну плату і комунальні послуги. Це був зоряний час максимально можливої незалежності від держави на двадцять наступних років життя. Все виключно своїми силами і за власний кошт. Студійні зйомки починав двома фотоапаратами “Київ-6”, купленими одночасно, один з яких майстер одразу переробив з формату 6×6 см на формат 6×4,5 см, кількох об’єктивів заводу “Арсенал”, саморобних парасольок в якості софтбоксів і трьох саморобних блоків з радянських “молоткових” бліців, згрупованих по дві, і по чотири. І флешметру, який виготовляли харківські кулібіни.  Плюс будівельні роботи і обладнання технічного приміщення з нештукатуреними стінами і шаром насипного керамзиту замість підлоги. Ще за інженерні гроші. Остаточно завершив інженерну кар’єру в кінці 1994.

Було страшнувато переходити у “вільне плавання”. Перших чотири-п’ять студійних років були більше навчанням ніж роботою і напрацюванням мережі замовників. Документальна (і репортерська) фотографія, незалежно від міри “геніальності” фотографа, потребувала мінімального і дуже поверхового рівня власне фотографічного досвіду і знань. Рекламні зйомки потребували досконалого вміння використовувати штучне освітлення, постійного аналізу і різнобічного навчання. Не було жодної фотошколи, інтернету і майже не було літератури. Лише років через сім-вісім наполегливої праці, постійного навчання і вдосконалення я зміг укомплектувати свою студію справді професійною фотографічною і освітлювальною технікою кращих світових виробників і почав працювати переважно як фотостудія, а не лише як фотограф. Найцікавішими у всіх відношеннях замовниками були так звані мережеві рекламні агентства, по суті відділи міжнародних. Але у них же були і найжорсткіші умови: фотограф/cтудія мусив виконати не тільки власне зйомку, а й всю підготовчу роботу — забезпечення реквізиту з попереднім його кастингом, моделей з попереднім кастингом, перукаря, стиліста, фудстиліста, костюмера і т.п., з повною відповідальністю за результат роботи всієї команди. Відповідальність і відповідність брифу погоджувалась дуже детальними офіційними договорами, а результат найвищої технічної якості надавався у вигляді кольорових слайдів середнього і великого формату. При виконанні робіт для підприємств чи організацій необхідне було ще й сканування слайдів з підготовкою до друку.  Завжди уникав вузької спеціалізації, що тримало в тонусі і постійно вимагало пошуку рішень, тестових зйомок і експериментів. Крапку в моїй рекламній кар’єрі поставила війна 2014 — економіка “впала”, і підприємцям було не до реклами. 40 років минуло від бурхливої для мене другої половини 1980-х і першої половини 1990-х. Ретельно реконструювавши по збереженій частині архіву, сімейних документах і максимально стимульованих спогадах своїх і дружини, події мого тогочасного життя,  сам здивувався своїй “божевільній” енергії.