Вчора і сьогодні: молодість на краю прірви. Конспект круглого столу за участі Тетяни Павлової та Євгенії Лаптій

9 листопада 2024 року, в межах фотофестивалю LUX у Парижі, відбувся круглий стіл «Вчора і сьогодні: молодість на краю прірви». Захід, організований за підтримки Українського інституту в Парижі, був побудований як діалог двох поколінь харківських митців, чия молодість припала на часи історичних випробувань і катаклізмів. З одного боку — 1970-ті роки, Україна після придушення шістдесятницького руху; з іншого — досвід сучасної молоді, змушеної дорослішати під тиском повномасштабної війни. У чому ці досвіди виявляються суголосними, дотичними, а в чому — принципово відмінними?

Оскільки круглий стіл не був зафіксований, ми звернулися до його учасниць із проханням письмово відтворити озвучені тези. Між інтерв’ю, есе та листуванням — ця вправа дозволила учасницям продовжити розмову в іншому ритмі та осмислити її по-новому.

Надія Бернар-Ковальчук: Я б хотіла розпочати нашу дискусію з Вас, Тетяно Володимирівно. Сьогодні на фотоярмарці Paris Photo галерея Alexandra de Viveiros представляє серію Євгенія Павлова Любов (1976), у якій Ви виступили як перформерка. Пізніше Ви стали дружиною автора, були його моделлю, а вже як історикиня мистецтва заклали дискурсивний фундамент для осмислення художнього руху, до якого він належить — Харківської школи фотографії. Розкажіть, будь ласка, про контекст, у якому була створена серія Любов. Чи відчувалася тоді загроза — і якщо так, у чому вона полягала?

Тетяна Павлова: Наш час прийшовся на розпал Холодної війни, з нав’язливою гіфкою нуклеарної погрози, яку СРСР завбачливо приписував НАТО. Але передовсім то була  шовіністична війна російсько-радянської імперії за гегемонію в усьому світі — і в Україні, само собою. Тепер ця війна стала гарячою, відколи Україна відважилася на спротив.

Час полювання на відьом почався вже на підступах до сакральної дати 50-ї річниці CРCР (1972), її шлейф накриває всі 1970-ті. Цей час приніс супер міф про нову історичну спільноту — «радянський народ». Однак то було тільки на фасаді деукраїнізації/русифікації, легалізованої Брежнєвсько-Андроповськими указами. Російська стала національною, а в 1990-му — офіційною мовою СРСР, перед самим падінням імперії. Неможливо було, наприклад, захистити дисертацію українською, а це означало неминучу втрату наукової мови. Наслідки відчуваються й досі.

НБК: Саме в цей період Ви познайомилися з Євгенієм Павловим?

ТП: Ми зустрілися з Павловим у Києві як студенти в листопаді 1975 року. Жорсткий партійний контроль над освітою був повсюдним і універсальним. У березні 1976 року я вже брала участь у перформативній зйомці, яка мала робочу назву Любов, що так і залишилася за нею. Саме в цей час, у лютому-березні, проходив XXV з’їзд КПРС. Його спецтемою була заяложена ідеологічними службами «криза Заходу».

В нашому архіві знайшлася стьобова фотка. Студенти кінофаку Київського театрального інституту ім. І. Карпенка-Карого, мобілізовані в колгосп на «боротьбу за врожай», фотографуються біля сараю з граблями й лопатами під транспарантом «Рішення XXV з’їзду», — він ще довго майорів по балконах і фасадах міст і сіл. Студенти очевидно тролять цей симулякр влади, показово розгортаючи газетні шпальти, а Павлов обіймається з лопатою. Але всі, як один, мали здавати залік по цьому документу, демонструючи абсолютну лояльність. Утім, справжньою відповіддю був агресивний протест, як дзеркальне відображення абсурдності примусової системи. Про це свідчать автопортрети Павлова тих років, де бажання захиститися від токсичної пропаганди більш ніж красномовне. Вони — про несвободу бачити і говорити. На тих зміксованих фото (superimpositions) — вбогий побут українського студентства розквітає квітами зла сюрреалістичних фантазмів, підриваючи бутафорію, що мала демонструвати переваги і перемоги над Заходом.

НБК: Чи можна сказати, що серія Любов певним чином перегукується зі Скрипкою — роботою, яка свого часу викликала резонанс у колі харківських фотографів?

ТП: Знята Павловим у Києві Любов — запізнена репліка навздогін Скрипці (травень 1972-го). А та була афективною, шокуючою подією не тільки для Харкова — перша масована зйомка оголеної чоловічої натури у тодішньому Радянському Союзі, з його зрілою цензурою, що навіть цнотливий Душ (1935) Бориса Ігнатовича (1899–1976) сховала під замок. Зауважу, що автору і учасникам — всім тим зухвалим перформерам — загрожувала стаття не тільки за «порнографію», а й за так звану «пропаганду гомосексуалізму».

Утім, Скрипка ще належить тому безтурботному світові, який друг Харкова — поет Велемир Хлєбников (1885–1922) — назвав «милою державою 22-літніх» (22, до речі, було і Павлову). Це мотто народилося майже в тій самій місцевості, де знімалася Скрипка. Йдеться про колонію поетів і художників, зразка 1910-х, в Красній поляні, садибі сестер Синякових. Ту «державу» населяли Хлєбников і митці харківського авангарду, як-от Марія Синякова (1890–1984), Василь Єрмілов (1894–1968), Борис Косарев (1897–1994).

Попри певні брутальні кадри, щось таке парадізне є у Скрипці, яка належить часу надій, посіяних Шелестом. Любов же — перформанс-криза, гіркі паростки часу Брежнєва і Щербицького, який на догоду Москві почав наступ на все українське, на завойовані шістдесятниками свободи. Почалося полювання на хіпі (такими були перформери Скрипки), які опинилися або в таборах за статтею про тунеядство, або в психушках — у брежнєвському ГУЛАГу, або за бортом життя. Зауважмо, що саме та генерація семидесятницької молоді постає в 1990-ті з-поміж бомжів серії Бориса Михайлова Case History (1997-1998).

Однак процес було вже запущено. У Скрипці українські хлопці вже показували свої зубки. Хоча в цілому протест проти уніформи радянської людини, яку вони скидали, був на кшталт kid flowers пацифістським, наступні ж чотири роки з їх утисками посилили агресію і мортальність, ще тільки заявлені в серії 1972-го.

Любов у Києві, як і раніше Скрипку в Харкові (рендомність учасників перформансу була слушно зазначена Бйорном Гельдхофом), Павлов знімав у колі, що стихійно склалося з двох його одногрупників (Ігора Чепусова і Валерія Павлова) та мене. Подекуди і сам автор входить у кадр. Так, у сцені «аборту», як і раніше у Скрипці, бачимо його експресивні голі кінцівки. Локаціями ж була холодна березнева земля острова Водників і Лук’янівського цвинтаря, під вікнами нового гуртожитку Інституту мистецтв  (Київський державний художній інститут, сьогодні — Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури), куди ми ще взимку перебралися з Дарницького лісу.

НБК: Чи мав цей перформанс певний сюжет? Ви розгортали якусь історію впродовж зйомки?

ТП: Морфологія серії складається з кадрів, в яких фрустрацію змінює агресія, трагічно обернута проти себе. Психічна мука кохання постає буквально як биття головою об дерево, пригніченість — аж до розчавлення. Ця метафора також набуває конкретної форми; вона виникла після того, як велике дерево, що було центром нашого перформансу і стояло в самому осерді його турбулентності, вночі повалилося — наче внаслідок енергій, що вирували на знімальному майданчику. Попри певні елегійні ноти, це «чарівне царство смерті», де один з героїв гине всіма видами смертей, — апелює до сцени другого кола дантового Пекла (1307–1314). Дивне враження, але певні роботи ХШФ наче повертають до часів, коли художники змальовували тільки рай і пекло — ще й як добре знайому місцевину з упізнаваними прикметами, очевидно підсумовуючи певний життєвий досвід.

Пекельний пейзаж Любові має конкретні ознаки київських топонімів брежнєвсько-щербицького часу, де образи наче обложені темрявою, — Павлов використовував червоний світофільтр. На унікальному фото «з пальцями» видно, як в муках екшену зйомки автор притискає червоне скельце до об’єктива, в той час, коли, задравши до неба свої голі ноги, спиною на холодній землі, він знімає наче з глибини гінекологічного крісла сцену «аборту», яка розгортається в перспективі вселенського пейзажу з його магічним axis mundi, світовим деревом, з яким бодається злощасний «П’єро».

Це — розповідь urbi et orbi про кохання, яке ми грали в Дарницькому лісі, на Лук’янівському кладовищі, на острові Водників на Дніпрі (там ми віднайшли тунель, який будували зеки перед Другою світовою війною, де теж пізніше Павлов влаштував зйомки) — в Україні доби Щербицького.

НБК: Чи не було Вам страшно брати участь у перформансі, знаючи, що ці зйомки могли нести реальні ризики?

ТП: Я мала приблизне уявлення про те, що матиму робити на сцені «Кохання». Імператив афективної мови тіла (прерогатива ХШФ) був тою частиною задуму, до якої я не була готова. Про наслідки зйомок оголеного тіла як документа компрометації, якщо він потрапить до каналів репресивної системи, ми знали достатньо. Конкретно Харків відзначився наприкінці 50-х пам’ятним процесом над клубом «Блакитна кобила», де фото оголеної дівчини коштувало свободи одному з фігурантів. Бо існувала все та ж усеїдна стаття — «за порнографію». І ще не забутий був гучний суд 1929 року над аморалкою «поцілунку в голу жіночу грудь» на шпальтах Авангарду, що вирішив долю журналу і його редакторів — Василя Єрмілова і Валеріана Поліщука (1897–1937, розстріляний у Сандармосі).

НБК: Ваш персонаж у Любові був продуманий заздалегідь, чи створений в процесі самої зйомки?

ТП: Павлов намагався якомога точніше намалювати Любов, робив розкадровки, що були схожі на комікс (це окрема тема). Але граючи по нотах тих «композицій», всі троє перформерів діяли у якомусь спонтанному режимі, глибоко всередині проживаючи челендж кохання як екшен у власному пороговому, лімінарному часі.

Моя маска, яку я обрала для гри, складалася з дірявих панчіх, куценького шалика, якого вив’язала за одну ніч, і капелюшка фріка. По ходу грубі хлопкові панчохи відійшли іншому гравцю — нещасливому Пьєро, який травестує в кадрах, що загравали зі згадуваним вже кримінальним кодексом. Архетип любовного трикутника, який був сюжетною канвою, оживлювали персонажі комедії дель арте: «Арлекін», «П’єро» і «Коломбіна». Ми не домовлялися про це, однак спрацьовував чинник випадковості, яку містить у собі перформанс. Його імерсивний модус виносить всю ситуацію в поле несподіванки, в буйне поле карнавалу з його позачассям і позамірністю. І саме карнавальна природа гри вивільнювала сили дезінтеграції, деконструкції, дексакралізації (за Михайлом Бахтіним, 1895–1975), які тут панують. Карнавалізм, що був на часі в 70-ті — це теж цікава тема, але тільки позначимо її.

Я носила беретку в ті часи. Вона з’являється в інверсивній сцені «аборту», суб’єктом якого став автор, я ж — персоніфікувала абстрактну фігуру репресивної соціальної сили. Але саме спотворений ширококутником блакитний капелюшок, набрав фантастичної ваги на знімках, ставши фактично самостійним магічним артефактом. Я взяла його у моєї руммейтки в гуртожитку. Вона була маргіналкою, жила відсторонено й одягалася не так, як усі, вбираючись у якийсь особливий, блідаво-блакитний колір, який вона дивним чином  віднаходила і вихоплювала з вбогого споживчого кошику совка. Хоч речі і не вкладалися в ту вигадану нею блакитну гармонію, то був дрес-код, перепустка в індивідуальний світ, що можна було собі дозволити, тільки погоджуючись бути трохи «не од міра сього». Крутили пальцем біля скроні, дивлячись на той блакитний капелюшок: «Я сплела собі віночок: тут цвіточок, тут цвіточок».

На той час інша приятелька, акторка з театрального, майструвала для курсової чепчик Джульєтти, вплітаючи перлові намистини. Та картина наштовхнула мене на певні думки. І в дивних квіточках обабіч капелюшка моєї сусідки я побачила болісний знак Офелії, її мученицьку корону (кропива, лютик, ірис, орхідеї…). Так на зйомці з’явилася складна прикраса з двома брутально вирізаними з блакитного фетру орхідеями — «квітка смутку для вас та ще одна для мене…» — владна вмістити пароксизм болю любовного почуття і його неадекватну харизму в обставинах неподоланної сили (як то було і в фільмах Сергія Параджанова, 1924–1990, і Юрія Ільєнка, 1938–2010).

НБК: Чи відчувалося тоді, що сам час — період застою, задушлива ідеологія, репресії — не залишає простору для любові, свободи, бажання?

ТП: Скрипка і Любов наче поляризують містеріальні модуси Любові Небесної і Земної, сказати б — скинутої на Землю часів брежнєвського застою. Скрипка, знята в травні 1972-го, — парадизна і цнотлива, здається зачарованим раєм на тлі терору «меропріятій» до святкування 50-ліття СРСР, які розгорнулися вже в червні з приходом Щербицького, що визначило і долю українських хіпі. Їх відловлювали і сажали в буси, ізолюючи суспільство від «небезпечних елементів» (так називали інакомислячих).

Отже, молодь, що вже вхопила смак свободи, завойованої шістдесятниками, була під подвійним утиском. З одного боку — протистояння ідеологічній диктатурі, з мегатоннами її токсичної пропаганди, де тарабарщина «Рішень XXV партз’їзду» стала альтернативою літературі і мистецтву, наче претендуючи на вершину літературної піраміди світу — з огляду на обсяги, які відводилися цьому опусу в навчальній програмі. А з іншого боку — споконвічне протистояння — архетипам, інстинктам, глибинній самості бажання, теорію якого ми вже опановували за Фройдом у заборонених фотокопіях.

Терор почуттів парадоксально репрезентований у мотиві польоту, який фатально обертається на перерване падіння. Тому, певно, Павлова так захоплювала ідея зйомки у стрибку. Ми весь час торкалися цих переживань у грі, сповнені відчаю цієї доби з її наступом на свободу, без якої не може існувати кохання. І це був омаж українському поетичному кіно, що дало поштовх семидесятникам. Їхні фільми були наскрізь трагічними. Тіні забутих предків Сергія Параджанова (1965), Вечір на Івана Купала Юрія Ільєнка (1968) — про світ, в якому немає місця для кохання.

ТП: Павлов додав кольорові штрихи вже пізніше — на всі відбитки серії Любов він наклав певну графічну структуру. Фотографічна серія була чорно-білою, але в 1988 році він увів у неї кольорову ретуш, приєднавши її як розділ до «фотороману», що отримав назву Архівна серія (1967-1988). Цю ретуш, що була способом вирішення численних дефектів радянської плівки, він визначив для себе як вивільнення знаків позасуб’єктної присутності, що афектують месидж. Кольорові рисочки і крапочки, ці барвисті «конфетті» (за враженням однієї глядачки) продукують морфологічні катастрофи, які передають фізичні потрясіння і шал перформансу про кохання. Розсіяні по поверхні знімку кольорові атоми-пігменти, рясний дощ чорнил фломастерів, і тілесні жести, які за ним стоять, — з усього цього генерується животворний хаос, що виводить з темряви, в яку занурена серія, попри те, що постійною декорацією зйомки було ніжне весняне небо понаддніпрянського пейзажу.

Далі були інші аутдор-зйомки, як-от Міфології (1988), що їх жанр Берн Гельдхоф у контексті виставки «Перетинаючи межу» (28 червня – 27 грудня 2019) вже виважено кваліфікував як «вуличний перформанс». Вони теж торкалися кохання, але в обставинах змін кінця 1980-х, коли прийшла легкість і сміх, знову відкрився обрій надій, коли гумор та іронія перестали бути виключно чорними. Той досвід перформативних фотосетів прокладав дорогу наступним генераціям.

НБК: Що Ви думаєте про сьогоднішнє покоління молодих митців?

ТП: Наша зустріч відбувається на гострій фазі війни, яка є найбільшою ворожою силою, що загрожує молоді і коханню, всьому тому, що належить майбутньому. І варто підкреслити, що покоління 2020-х, з іншою мовою тіла, мрій і сподівань, виносить на собі максимальний тягар всіх почуттів, відповідаючи на виклики своєї молодості.

НБК: Дякую, Тетяно Володимирівно, за цю відверту і щільну розповідь. Ви не лише окреслили контекст 1970-х, але й показали внутрішню логіку опору молодих митців, що втілювався через тіло, уяву, мову кохання — як відповідь на тиск репресивної ідеології. Ваші слова дають змогу відчути, як саме формувалася перформативна мова Харківської школи — на перетині особистого і політичного. В них — досвід покоління, що творило всупереч. І цей досвід напрочуд точно резонує з реальністю нового покоління художниць і художників, яке дорослішає у часі війни.

Тепер я хочу звернутись до Євгенії Лаптій — фотографки, чия серія Околоток представлена на виставці Circulation(s). Євгенія — випускниця Харківської академії мистецтв, за освітою історикиня мистецтва, колишня студентка Тетяни Павлової. Учасниця багатьох групових та персональних виставок в Україні та Європі, нині вона живе і працює в щодня обстрілюваному Харкові.

Женю, твоя робота, представлена на виставці «Circulation(s)», датована 2024 роком, хоча, наскільки я розумію, більшість фотографій серії була зроблена раніше. Розкажи, будь ласка, про цю серію детальніше: коли і в якому контексті вона створювалась?

Євгенія Лаптій: Серія Околоток створювалася протягом 2017–2019 років. Фотографію «Здесь живут дети» ми включили в серію вже постфактум, адже вона і є тією завершальною точкою, коли коло замкнулося і «казка стала реальністю». Ця фотографія була зроблена після того, як я повернулася додому, вже після звільнення мого села від російських окупантів. «Тут живут дети», «Дети» та інші варіації цієї фрази облетіли весь світ, бо саме так люди намагалися себе захистити на окупованих територіях. Вони писали на воротах «Діти», сподіваючись, що російські загарбники не будуть заходити в їхні будинки чи обстрілювати їх, бо там живуть діти. Але, як ми знаємо, це — марні сподівання.

Сама серія Околоток створювалася в моєму селі Черкаські Тишки, що в Харківській області, за тридцять кілометрів від російського кордону. Серія присвячена вигаданому селу, в якому живуть лише діти. У них свій «Божевільний Король» своя «Принцеса», «Блазень» та інші персонажі, які уособлюють архетипові образи з різних казок. Проте, коли я створювала цю казку, я не хотіла, щоб персонажі ділилися на «добрих» і «поганих» — у моєму світі всі персонажі багатоскладові, вони мають складні характери і подекуди вчиняють страшні речі, аби досягти своєї мети. Так, Блазень вбиває Божевільного Короля, щоб заволодіти його владою. Між цими двома персонажами й розвивається основна сюжетна лінія серії.

Проте існують і другорядні персонажі, такі як «Золотий хлопчик» — це така собі історія в історії. Хлопчик ніколи не хоче дорослішати і прагне завжди залишатися дитиною — алюзія на Пітера Пена, проте зі страшною розв’язкою. Золотий хлопчик не тільки не хоче рости, а й хоче, щоб інші діти завжди залишалися дітьми. Тож він заманює їх у поля і виколює їм очі, щоб вони ніколи не повернулися додому і назавжди залишилися у його царстві.

Загалом уся ця серія просякнута божевільним уявленням про владу — владу, яка спотворює людей і змушує їх робити жахливі речі. Крім того, мене цікавила природа Зла, коли я знімала цю серію. Звідки воно береться? Чи формується воно в людини в дитячому віці, чи є породженням дорослого життя?

НБК: Твоя серія здається мені глибоким зануренням у сферу підсвідомих страхів, відчуття, що світ населений зловісними істотами. Як ти пишеш у своєму тексті, у 2022 році «король почав реготати в реальності, а монстр виліз з-під ліжка наяву». Чи було в тебе, коли ти працювала над цією серією, передчуття наближення реальної небезпеки? Щоб уточнити моє питання: після 24 лютого 2022 року українське суспільство поділилося на тих, хто не був здивований російським нападом і казав: «Я попереджав, що це станеться» (це здебільшого старше покоління, яке мало досвід співжиття з росіянами), та тих, для кого така реальність здавалася неможливою — і, зізнаюсь, я належу саме до другої категорії. Якою була твоя позиція у цьому контексті?

ЄЛ: Війна почалася у 2014 році, але ні, я не очікувала, що росія наважиться на повномасштабне вторгнення, тому і залишилася в своєму селі. Хоча мої рідні виїхали напередодні вторгнення. Тож моя невіра в абсолютне «божевілля короля» зіграла проти мене злий жарт, і я потрапила в окупацію. Таким чином страшна казка втілилася в життя.

Той тоталітарний устрій, який я створювала у своїй серії Околоток, став абсолютною реальністю. Реальністю, яка жахала своїм абсурдом. Коли нам не дозволяли ходити дорогами, кладовища, де поховані мої предки, мінували, коли російські війська їздили по селу, і з гучномовця казали нам: «Ми ваши братья, переходите на нашу сторону, ми вас освободим», — при цьому в той самий час вони посилювали обстріли, і ти сидів у холодному льосі в абсолютному жаху від того, що відбувається навколо, і чув: «Мир — ето война, свобода — ето рабство».

Казка, якою я жила три роки, стала реальністю.

НБК: Чи були в тебе якісь літературні джерела натхнення під час створення серії? Наприклад, Володар мух Вільяма Ґолдінґа чи інші твори, які працюють із мотивами страху, насилля, природи зла?

ЄЛ: Володар мух — це не єдине джерело натхнення для цієї серії. Так, я читала цю книгу, але для мене вона не була єдиним, чим я надихалася. Скоріше, це загальна атмосфера в країні. Війна тривала, так чи інакше, в новинах казали про фронт, скільки солдат загинуло. Пам’ятаю, тоді кожен день писали, скільки наших солдат загинуло. Це були далекі цифри невідомих мені людей, але в мозку, на периферії, відкладалося: 14 солдат загинуло сьогодні, 19 солдат, 13… у війні, яку розпочав диктатор із сусідньої країни.

Крім того, я зверталася і до української міфології, до кіно, до всієї тієї маси мистецтва, яку я вивчала в академії. Тому я не можу сказати, що тільки Ґолдінґ на мене вплинув.

НБК: У твоїй роботі є очевидна для мене тяглість із Харківською школою фотографії: особливо вона відчутна у роботі з тілом, використанні фотографії не лише як документа, але як способу візуалізації уявного, внутрішнього світу. Чи відчуваєш ти зв’язок із традицією ХШФ?

ЄЛ: Я не можу погодитися, що в моїх фотографіях є тяглість із ХШФ. Жодного впливу я не зазнала від Харківської школи фотографії — ні в роботі з тілом, ні у вияві внутрішнього світу. Я вивчала ХШФ в академії (Харківська державна академія дизайну та мистецтв), проте мене ніколи не цікавила Харківська школа. Буду відверта: мене, в принципі, ніколи не цікавила фотографія. Я завжди була на стороні живопису і кінематографа, тому не можу сказати, що ХШФ на мене вплинула.

Хоча простежувати тяглість — це не моя робота як фотографа, це вже робота критиків і мистецтвознавців.

НБК: Сьогодні українських митців нерідко порівнюють із «Розстріляним відродженням» — поколінням, чий потенціал було зруйновано сталінськими репресіями. Наші «Хемінгуеї» — замість того, щоб творити нову сучасну українську культуру — сьогодні в окопах. Чи погоджуєшся ти з таким визначенням? Чи можемо ми говорити, що наше покоління також є втраченим?

ЄЛ: Втраченим? А може, навпаки — знайденим? Може, навпаки буде так, що війна послугує неабиякому національному відродженню, і нарешті весь світ побачить нашу справжню культуру. Може, навпаки, ми нарешті позбудемося комплексу меншовартості, який нам нав’язували і росія, і Європа, якщо вже чесно казати. Я за друге! І я це бачу: якщо ми все ж таки виграємо цю війну, то так і буде — постане наша культура з попелу.

Стосовно того, що наші «Хемінгуеї» зараз в окопах замість того, щоб творити, скажу так: коли вони повернуться, то їхнє мистецтво буде в стократ кращим. Та і в окопах можна писати. Те, що нам випала така доля, не робить нас жертвами — вона дає плідний ґрунт для мистецтва, яке визначить нові мистецькі течії не тільки України, але й Європи.

Нам головне — не програти, бо якщо програємо, репресії будуть страшніші за сталінські, і тоді нас зітруть з лиця Землі.

НБК: Як робити фотографію сьогодні? Чи обов’язково вона повинна бути інструментом свідчення та документації злочинів війни, чи все-таки залишається сенс працювати з фотографією інакше — через метафори, символи, вигадку чи постановку?

ЄЛ: Немає жодних «повинна», бо, як ми бачимо, жодна документальна фотографія не зупинила війну, скільки людина не дивиться на смерть, кров, вбивства, вона потім піде і вип’є чашку смачної кави і забуде все, що бачила. На жаль, фотографії воєнних злочинів не спиняють війни. Тому не має жодних «повинна». Це залежить від самого фотографа, що йому чесніше зараз робити, як знімати репортажку чи художку. Чесність перед собою має велике значення, адже якщо ти перекваліфіковуєшся в репортажника, бо це зараз популярно і ти можеш собі зробити ім’я на цьому — то про що тут мова? Кожен має робити свою справу. Можна зробити чудовий художній проєкт про війну, можна зняти хороший репортаж — але у всьому цьому важливо бути чесним з собою. Мистецтво війну не спинить, але це не значить, що мистецтву не місце у війні.

Ми повинні повертатися до життя, перший шок уже пройшов, і тепер наше життя — це життя під час війни. І так буде ще довго. Ми маємо адаптуватися до нової реальності — воєнної і післявоєнної. Так само і мистецтво має адаптуватися. Якщо ми будемо жити «на паузі», в передчутті скорого завершення війни — ми програємо, зламаємось. Як написано у відомій книзі «Першими зламалися, ті хто вірив, що скоро все закінчиться і нас врятують».