Анатолій Макієнко: три періоди, три модуси фотографії

Більш ніж тридцятирічна фотографічна практика Анатолія Макієнка належить до Харківської школи фотографії, ознаки якої були виявлені та систематизовані не так давно [1]. На відміну від його колег з групи “Время”, творчість яких найплідніше аналізувати за техніками (Олександр Супрун, Олег Мальований) або за серіями (Борис Михайлов, Євгеній Павлов), Анатолій Макієнко поділяє свій творчий шлях на періоди. Якщо протягом 1970-х років його фотографії, створені як індивідуальні та автономні твори, належать швидше до тієї тенденції, що відповідає “імперативу складної фотографії” [2] з її технічними та формальними експериментами (“Ноктюрн для містера Бредбері”, “Флора”, “Полонез”), то пізніше він створює серії прямої фотографії, в центрі уваги яких — “банальний”, пустельний та беззвучний пейзаж, знятий в районі Харківського тракторного заводу (“Осінь навколо мого будинку”, “Стовпи”). Зрештою, на початку двотисячних років, він використовує цифрову фотографію аби переосмислити принцип серійності у фотографії, опановуючи першопочатково “некомпозиційне” харківське середовище [3].

Народжений в 1949 році у Харкові, Анатолій Іванович Макієнко приєднується в 1974 році до напівофіційного колективу “Время”, створеного групою амбіційних фотографів в рамках обласного фотоклубу при Будинку художньої самодіяльності профспілок на вулиці Гамарника. Не зважаючи на те, що чи не єдиним публічним проявом групи була виставка в Будинку вчених, організована десять років по заснуванню групи, її учасники спромоглися опублікувати свої роботи не лише в популярних серед прогресивних фотографів виданнях країн комуністичного блоку (польському журналі Fotografia [4], чехословацькому щомісячнику Československá Fotografie [5] або у Fotografie, що видавався у НДР [6][), але й у радянському фотографічному щомісячнику Советское фото [7]. Останнє тим більш вражає, що підхід до фотографії учасників цієї групи ніяким чином не відповідав основному методу офіційної — соцреалізму, — а отже, і формату її головного рупора, яким був журнал Советское фото. Якщо офіційні фотографії характеризувались “вірністю правді життя”, “оптимістичним баченням світу” та “пристрасною партійністю” [8], то творчість учасників групи Время, що стане фундаментом всієї Харківської школи, визначатиме відверто суб’єктивний підхід до фотографії [9].

У 1975 році, два роки після публікації фотографій із серії Скрипка товариша Анатолія Макієнка Євгенія Павлова, польський щомісячний фотожурнал Fotografia опублікував дві роботи самого Макієнка — “Ноктюрн для містера Бредбері” (що в публікації значиться як “Без назви”), та “Важкий день” (інший варіант назви — “В полі”).

Попри звернення до традиційних для радянської публіцистичної фотографії тем — праця та дитинство, — прочитання цих робіт вислизає від ідеологічного завдання пропаганди і виявляється багатозначнішим за репортажі Советского фото. Схилена під вагою своєї полотняної торби селянка, схоплена в динамічній композиції, хмурячи брови рушить протоптаною стежкою назустріч глядачеві. Стежка за її спиною, вібруючи, стає схожою на відблиски на воді, а високі трави, що “дзвенять” по правий бік від жінки, доганяючи на горизонті стежку, розчиняються в абстрактній плямі фотографічного зерна. Цей ефект втрати матеріальності, перетворення реальності на її неясне, туманне віддзеркалення, надає зображенню швидше статусу тривожного марення, аніж об’єктивного фотодокумента — основної функції фотографії у Радянському Союзі. Як і в багатьох своїх подальших роботах, Макієнко інвестує суб’єктивністю традиційний сюжет, додаючи йому драматичного та оніричного виміру.

Ці виміри структурують й іншу фотографію, що слугує панданом до “Важкого дня”. На звороті відбитку колекції MOKSOP вона підписана, вочевидь, рукою Бориса Михайлова, як “Ноктюрн для містера Бредбері”. В ній — не лише повторення теми шляху і протиставлення літа-дитинства-безтурботності осені-старінню-праці, але й підсилення теми фантастичності і казковості.

Використовуючи метод контратипування та деформацію надширококутним об’єктивом, він конструює лаконічну фотографію-метафору, що відсилає не до цінностей витривалості, стійкості, працьовитості, оспіваних офіційною ідеологією, а тендітності, наївності й енігматичності. За спогадами автора, у сімдесятих роках минулого століття всі захоплювались фантастикою — романами Стругацьких та Станіслава Лема, а у повітрі літало “відчуття чогось нового”. Ян Сандурлянд, фотограф і критик польського журналу Fotografia, коментуючи роботи Макієнка, також вбачає у “Ноктюрні” андерсенівський казковий мотив [10]. Зрештою, назва твору — присвята американському письменникові-фантастові Рею Бредбері, посилання на якого швидше за все пов’язане з його автобіографічною ліричною повістю “Кульбабове вино”, — також свідчить на користь лейтмотиву пошуку надзвичайного у повсякденному.

Відходом від зображення чи, швидше, конструювання реальності згідно з заданими естетичними та ідеологічними схемами характеризується і так звана Радянська нова хвиля в кінематографі, до авторів якої відносять і Сергія Параджанова, і Андрія Тарковського. Зачаровані світи їх малодоступних для радянської публіки фільмів, зітканих як з посилань на історію світового мистецтва, так і творчої енергії місцевого фольклору, беззаперечно, вплинули на розвиток “фантастичного” напряму у фотографії учасників всієї групи Время. Анатолій Макієнко, як Євгеній Павлов чи Олег Мальований згадує про візит Андрія Тарковського в Харків на початку 1970-х років. Тоді культовий режисер особисто представив кожен зі своїх фільмів протягом повної ретроспективи, залишивши незабутнє враження в розумах молодих, спраглих до оновлення доступної їм візуальної мови фотографів.

Експериментальний напрям, що Макієнко розробляє у своїй фотографічній практиці протягом 1970-х років, пов’язаний з низкою інших причин. Серед них — технічна професія, яку автор здобув у Харківському університеті. Характерна риса більшості фотографів, що мають відношення до неофіційної фотографії Харкова в цей період, вона сприяла близькому розумінню та опануванню множинних фізико-хімічних процесів фотографії. Численні сміливі розробки інших членів групи Время, а, отже, найближчого оточення автора, також були орієнтовані на втручання, порушення матерії прямої фотографії. Нарешті, захоплення “лабораторною” фотографією пов’язане також із паралельними тенденціями у фотографії західних країн комуністичного блоку. Виховані на спадщині Яна Булгака, покоління фотографів, які активно працюють у 60-х та 70-х роках у Польщі, Чехословаччині та, частково, в країнах Прибалтики, захоплюються фотомонтажем, соляризацією, ізогелією та іншими фотографічними техніками. За спогадами Макієнка, переглядаючи разом з Євгенієм Павловим знаменитий і рідкісний у Харкові польський журнал Fotografia, його заворожив і вразив фантастичний монтаж з руками, що ростуть зі сходів, затягнувши надовго здивованого читача у світ боротьби з фотографічним матеріалом. Це свідчення дозволяє вловити водночас значення та плідність комунікаційного середовища, створеного у Харкові фотографами групи Время, та популярність, якою користувалась польська, чеська та прибалтійська фотографія серед неофіційних фотографів СРСР часів після відлиги.

Відвертий експеримент, гра з матеріалом дозволяє фотографу одночасно стати на місце деміурга, творця власної уявної реальності, та поставити під сумнів офіційну концепцію фотографії як прямого відбитка реальності, документа та беззаперечного доказу зображеної події. У поступовому русі до руйнування об’єктивної реальності “Флора” займає у творчості Макієнка вирішальне місце. Створена у техніці суміщення негативу з позитивом, її концепція відрізняється від схожих експериментів, проведених протагоністами руху “The New Vision” (Нове бачення) та іншими фотографами-авангардистами початку ХХ-го століття, зокрема, Ман Реєм. Якщо останній у своїх знаменитих соляризаціях усуває без винятку всі другорядні деталі, Макієнко створює складнішу структуру зображення, зберігаючи напівтони сірого, з яких складається троянда на першому плані.

Наприкінці 1970-х років Анатолій Макієнко зацікавлюється темою вікна, до якої він звертатиметься протягом наступного десятиліття. Саме вікно стає одним з перших об’єктів, що автор послідовно досліджує “прямою” фотографією, яка витіснить всі експериментальні техніки у другому періоді його фотографічної творчості. Традиційна тема у художній фотографії, що символізує місце переходу від приватного, внутрішнього, до зовнішнього, публічного, тема вікна водночас слугує метафорою самої фотографії — посередника між споглядачем і зовнішнім світом. Найбільш широко вона була розроблена чеським фотографом Йозефом Судеком, що розпочав знімати вікно зі своєї майстерні в рік, коли нацисти увійшли до його рідної Праги. Як і Судек, Макієнко цікавиться світлом, що проходить крізь скло, огортаючи м’яким сяйвом предмети за вікном, і розсіюючись стінами внутрішнього приміщення. Проте, на відміну від фотографій Судека, у “Вікні” Макієнка 1978 року вся рама слугує лише провідником сліпучого світла, в той час як зовнішній пейзаж залишається невидимим для глядача. Все зображення перетворюється на абстрактну геометричну композицію, що структурується вертикальними та діагональними лініями. Композиція спрощується ще більше у фотографії вікна, яку автор створив до 1986 року — вона складається виключно з горизонталей і вертикалей рами, квартирки та фіранки, в той час як зовнішнє світло виявляє фактуру напівпрозорої тканини, що у місцях складок утворює густі тіні.

Серія фотографій з вікнами означила дві подальші тенденції у творчості Макієнка — зникнення з його світлин людини та зацікавлення автора освоєнням навколишнього простору шляхом його композиційної організації в рамках видошукача.

Найбільш очевидне вираження геометризація простору отримала у Анатолія Макієнка в серії Осінь (1987-1989). В ній автор звертається до стійкої у Харківській школі практики ручної розмальовки чорно-білих друків. Кожен з об’єктів пейзажів та інтер’єрів перетворюється тут на вагомий елемент урівноваженої композиції, де яскраві кольори підкреслюють напругу між лініями та формами всередині зображення. Проте, випадковість як одна з основних ознак фотографії все ж пробивається у цій модерністській спробі конструювання світу через універсальні геометричні форми. Так, в одній зі світлин серед ритмічних стовпів та мережива ліній електропередач раптом з’являється жовтий літак, який автор не маскує, а навпаки виділяє контрастним до небесно-блакитного жовтим; в іншій фотографії він нашвидкуруч обводить червоним пташку, єдину живу істоту, що випадково потрапила до кадру. Геометричність композицій розсіюється й під впливом множинності фактур, на яких мерехтить та виблискує кольорове розтушовування : шершаві поверхні отримують чуттєвий, тактильний вимір, а повітря відчутно набуває маси і ваги.

Якщо в живописі найпростіші геометричні композиції відсилають перш за все до досвіду неопластицистицизму, конструктивізму і супрематизму, то у випадку з фотографіями Макієнка варто провести паралель з “метафізичною фотографією” Олександра Слюсарева, в яких “Предметні ситуації […] — це всього лише мить в потоці часу. Але композиції, побудовані на урівноваженому поєднанні горизонталей і вертикалей — монументальні, як щось вічне і незмінне” [11]. Справді, московський фотограф був не лише сучасником Макієнка та учасником ефемерної чернівецької “Групи Чотирьох”, але й близьким товаришем багатьох харківських фотографів і Анатолія Макієнка зокрема.

Як і Слюсарев, починаючи з 1987 року Макієнко цікавиться непомітними й банальними пейзажами, зокрема, немальовничим простором його рідного району ХТЗ. Долаючи традиційний розрив між об’єктивною, реалістичною та “художньою” фотографією, він документує те, що зазвичай не вважалось гідним уваги : калюжі й шматки сірих фасадів уніформізованих багатоповерхівок, що в них віддзеркалюються, розвішену прямо у дворі білизну, бетонні огорожі та лінії кривих стовпів, що обрамляють зони рідкої трави та бур’яну. Непримітні об’єкти знаменитого своєю сірістю харківського та загалом радянського повсякдення перетворюються завдяки увазі фотографа на ліричних героїв, здатних транслювати емоції та містити в собі сліди пам’яті.

У двох серіях, що автор створює в 1987 році — меланхолійній Осінь навколо мого будинку та більш сухій, інвентаризаційній серії Стовпи — мова йде про суб’єктивну документацію пейзажу житлового масиву. В них автор виключає як радикальну трансформацію зображення, так і людську присутність і будь-яку “важливу” подію. Основу суб’єктивності відтепер складає не так маніпуляція з матеріалом фотографії на лабораторній стадії, як гра зі складовими процесу самої зйомки : вибором об’єкту, його кадруванням, ракурсом, глибиною різкості.

Цей вибір стає вирішальним в третьому періоді, що відповідає опануванню автором цифрової фотографії. Окрім відходу від аналогової технології, вирішальним тут стає зацікавлення та експеримент із принципом серійності. Замість структурування світлин за тематичною чи наративною ознакою, Анатолій Макієнко ретельно вирішує їх поєднання у композиційні серії. В їх основі — відповідність форм, ліній, кольору та фактури. Серійність тут втілюється не у послідовному розгортанні, а у спробі організації випадкових знімків фрагментованого світу якщо не в смислову, то, принаймні, в композиційну єдність. Якщо раніше автор направляв свій потяг до організації світу на окремі його частини, принцип, що його фотографи того часу називали «слюсарєвщиною», то тепер вся гетерогенність, неорганізованість реальності стає об’єктом терапевтичного прагнення фотографа до пошуку та встановлення відповідностей.

Попри підкреслену уривчастість та випадковість цих кадрів, вони дозволяють точно контекстуалізувати характерні для харківського мешканця сцени: яскраві рекламні банери на фоні обшарпаних стін, широкі спини натовпу, бруд, перемішаний з талим снігом, поручні у трамваї та метро, обвислі лінії електропередач. Швидше зачаровано, аніж критично, збираючи ці незначні, неважливі уривки з життя, автор документує власну абсурдну буденність, що не змінила свого характеру з падінням режиму-утопії соціальної справедливості та настанням режиму-утопії споживацького щастя.

Протягом свого творчого шляху Анатолій Макієнко часто змінює інтереси та підходи до фотографії, адаптуючи їх до загальних змін у візуальній культурі. Незмінним залишається місцевий матеріал, з яким працює фотограф — спочатку радянського і згодом Харкова початку української незалежності, а також відчуття потреби переосмислити фундаментальні для фотографії відношення з живописом, поняття “художньої фотографії”, суб’єктивності, пейзажу та серійності.