Игорь Манко: «Мы старались делать такие работы, чтобы над ними нужно было постоять и подумать»

Мы продолжаем публикацию материалов, посвященных развитию Харьковской школы фотографии в восьмидесятых, начатую с интервью Миши Педана – одного из участников группы «Госпром». Искусствовед Алина Сандуляк подготовила интервью с другим участником коллектива, Игорем Манко, о контексте появления группы, её идейной и эстетической направленности, технике двойных виражей, исторической ситуации того периода и о творчестве автора в целом.

— Игорь, вас причисляют ко второму поколению Харьковской школы фотографии. Расскажите, когда вы попали в тусовку харьковских фотографов?

— Я фотографировал с детства, но, когда в 18 лет у меня появилась «взрослая» камера Киев-15, захотелось снимать что-то художественное. В то время я учился в Харьковском университете и параллельно пошел в один из городских фотоклубов – единственный в советское время способ получить «художественное фотообразование». В этом клубе мы познакомились с Андреем Авдеенко и Леонидом Песиным. С последним, кстати, связана одна поучительная история. Однажды, просматривая работы Песина, руководитель фотоклуба произнес пламенную речь: мол, будьте осторожны с вашими антисоветскими темами, а то уже есть в Харькове такой Олег Малеваный (я тогда впервые услышал это имя), чтобы у вас не было таких проблем, как у него. И тут кто-то из нас спрашивает: «Как бы нам увидеть эти его работы? Ну, чтобы никогда не повторить такую недопустимую идеологическую ошибку». А в ответ слышим: «Вот тут можете не беспокоиться — как у Малеванного, ребята, у вас никогда не получится». Так начиналось мое обучение фотографии. Уже гораздо позже я узнал, что именно этот человек в свое время сдал группу «Время» идеологическим охранителям. Но с фотографами группы «Время» я познакомился позже, в середине 80х.

 — Как это случилось?

— В Харькове был культ кофеен, где постоянно заседала всевозможная творческая богема, включая фотографов. Перемещаясь из одного заведения в другое, по так называемому «бермудскому треугольнику», можно было встретить друзей, завести новые знакомства. В кофейне на улице Гаршина возникла фототусовка, где показывали новые работы, обсуждали, критиковали. Там же образовалась и группа молодого поколения фотографов, потому что мы активно общались между собой. 

— Как появилась идея создать группу «Госпром»? У группы «Время» была “теория удара”, а в чем заключалась ваша теория или манифест? Насколько я знаю, у вас было идеологическое противостояние группе «Время»…

— Противостояние было эстетическое, не идеологическое. Стилистика группы «Время» предполагала манипуляции с фотографией: «наложения», раскрашивание, коллажирование. Чтобы этот “удар”, прежде всего эстетический, состоялся — нужно было поразить, показать нечто необычное. И это действительно работало. Владимир Старко, который побывал на одном из первых показов «наложений» Бориса Михайлова в подвальной кофейне в студгородке, т. н. «Бухенвальде», под музыку Pink Floyd, вспоминал: «Меня словно по голове ударили — такое было впечатление после просмотра».

Наше поколение было другим, и повторять чужие “удары” мы считали для себя бессмысленным. Мы избегали любых манипуляций с изображением, и работали с чистой фотографией – благо, началась перестройка, и съемка на улице не привлекала нежелательного внимания охранителей от идеологии.

У нас не было единой сформулированной на бумаге эстетики, но общее направление, благодаря постоянному общению и взаимовлиянию, возникло. В первую очередь это было стремление к документальной достоверности, возвращение к, не побоимся этого слова, реализму, фиксация реалий разрушающейся советской действительности («Конец прекрасной эпохи» назвал свою книгу фотографий того времени Миша Педан). Технически это выражалось в завинчивании до возможного минимума диафрагмы при съемке и использовании точечного источника света при печати — для достижения максимальной резкости по всему полю изображения.

Внутри этой генеральной линии Песин и Старко тяготели к острокритическому антисоветскому высказыванию, Борис Редько — к иронической демонстрации абсурдности окружающей жизни. Я задавался целью снимать работы, в которых невозможно точно сказать, какой именно объект привлек внимание фотографа, а что в этом изображении является фоном. То есть, изображение, где все объекты равноценны, где важно все.  Для меня и Геннадия Маслова главным отрицательным критерием в фотографии была формула «слишком в лоб». В этом было отрицание “теории удара”. Мы старались делать такие вещи, чтобы над работой нужно было постоять и подумать.

— В каких выставках группа приняла участие в те годы?

— Было две большие выставки во Дворце студентов — «Ф-87» и «Ф-88». Там участвовали все харьковские фотографы. Каждую из этих выставок горком комсомола пытался закрыть. Но это было время перестройки, гласности, все чувствовали себя немного свободнее — мы уже писали в прогрессивные московские газеты о том, что нас незаконно закрывают. Приезжал даже какой-то корреспондент из Москвы и, кажется, что-то попало в перестроечную прессу.

Кроме этого, группа устраивала много мелких выставок — везде, где могли: в Оперном театре, Доме народного творчества, Доме техники. Участвовали в фотосеминарах в Ниде и Фестивале авангардного искусства в Риге.

— Для исторической точности, можете перечислить, кто входил в группу «Госпром»?  

— Первое название группы было «Контакт» или «Контакты», и придумали создать группу мы с Масловым в 1985 году, если не ошибаюсь. У Маслова была фотолаборатория в Доме культуры строителей, там мы встречались. В группу тогда входили я, Маслов, Боря Редько, Старко, потом Педан, Песин, Мельник. Примерно за год — полтора группа сформировалась. Потом Маслов, по образованию военный переводчик, должен был ехать работать в Африку, а его место в фотолаборатории занял Старко. Володя устроил выставку в этом же ДК строителей, которую тут же закрыли со скандалом, а его самого уволили.

Затем у Педана появилась работа в фотолаборатории во Дворце студентов (Дворец студентов Харьковского политехнического института (ХПИ) — прим.ред.) и мы стали собираться у него. Миша с Леней предложили переименовать группу (хотя каждый из них считает, что идея принадлежала ему) как-то так, чтобы в самом названии была отсылка к Харькову. Так группа стала называться «Госпром». Уже под этим названием мы с тех пор участвовали в харьковских выставках. Во время одной из них к нам присоединился Сергей Братков. Поэтому группа «Госпром» — это я, Леня Песин, Володя Старко, Миша Педан, Боря Редько, Сережа Братков, Костя Мельник.

Не знаю, во что бы это все вылилось в дальнейшем, если бы не экономическая ситуация в стране, не способствующая, мягко говоря, развитию искусства. После распада Советского Союза закрылись все Дома культуры, прекратились выставки: их просто негде стало проводить. Исчезли фотоматериалы из магазинов, на месте магазина «Фотолюбитель» возник бутик с одеждой. Фотографы ушли в коммерцию, в бизнес, часть и вовсе уехала из страны.

Если бы не это, у группы «Госпром» вполне могло бы случиться интересное будущее, возможно, движение от чистой фотографии к концептуальной, а так она тихо и незаметно распалась.

Когда Сергей Братков  решил устроить в своей мастерской галерею, из «Госпрома» в ней работали только я и Братков. Остальные разъехались, отделились — Миша Педан был уже в Швеции, другие напряженно работали в коммерческой фотографии или не связанных с фотографией сферах.

— Расскажите о галерее Браткова подробнее.

— Галерея появилась в 1993 году и размещалась в чердачном помещении, куда вела крутая деревянная лестница, отсюда название — «Up/Down». В ней сосредоточилось все живое в харьковской фотографии 90-х годов: многочисленные выставки, в том числе Сергея Солонского, Бориса Михайлова, Игоря Чурсина, Бориса Редько, Группы быстрого реагирования, самого Браткова. Она просуществовала около пяти лет.

— Давайте поговорим о ваших проектах. Хотя тогда вы, наверное, не обозначали это так.

— «Проект» — это из новых реалий. Тогда мы говорили о сериях или циклах. Серия — это что-то небольшое, с четкой последовательностью фотографий. Цикл — что-то более расплывчатое, в любом порядке, более масштабное.

У меня было несколько черно-белых серий, показанных на выставках в Харькове, отдельные работы. В конце 1980-х я «изобрел» технику многоцветного химического тонирования (недавно на выставке клайпедской фотографии 80-х годов в Харькове с удивлением обнаружил, что там тоже экспериментировали в этом направлении). Это был мой ответ популярному среди харьковских фотографов раскрашиванию отпечатков вручную.

— В чем заключалась техника химического тонирования?

— Существовали химические растворы — т.н. цветные виражи. Новизна моего подхода заключалась в том, что я использовал несколько последовательных цветов. Для того, чтобы это работало, снимки нужно было печатать плотнее, чем обычно, затем обрабатывать в одном растворе, прерывать обработку промывкой и обрабатывать уже в другом вираже. В результате возникало два цвета.

Первая работа этой технике — серия Городские мотивы с облаками, снятая в городе Целиноград (сейчас Астана — прим. ред.), тонированная в синий и коричневый.

В желто-зеленой серии Воспоминания детства я будто бы проживаю еще раз детство через своего сына. На фотографиях именно то место, где я рос маленьким, а сыну столько лет, сколько было мне в то время.

Очень важная для меня работа — «Морской пейзаж с пограничным вертолетом». Это Юрмала 1990-го года, пограничный вертолет патрулирует границу Советского Союза, которому оставался еще год жизни. Она о железном занавесе, об изоляции от остального мира.

Этот период (назовем его «период Госпрома») завершился знаковой для меня выставкой в Дании. В 1991 году мои работы участвовали в выставке восточно-европейской фотографии Looking East в галерее Image в Орхусе, после чего мне предложили устроить там персональную выставку, которая состоялась в феврале 1993 года.

Последующие 10 лет были связаны с компромиссом между фотографией и необходимостью зарабатывать на жизнь. Снимал я в основном в летнее время, в Крыму, там появился мой проект «36 видов горы Кара-Даг».

С ним была интересная история. Когда в 1993 году я впервые попал в Кара-Дагский заповедник, меня настолько поразило это место, что я предложил дирекции бесплатно отснять видовой календарь. Согласие было получено, но через год, когда я вернулся туда с камерами, штативом и мешком слайдовой пленки, все было иначе: руководство поменялось, о соглашении они не знают, экскурсии платные, все домики заняты, предоставить мне пропуск не могут. Я собрал вещи и отправился в Лисью бухту, из которой открывались прекрасные виды на недоступную гору.

Семь лет подряд, приезжая в Бухту летом, я снимал эту работу, состоящую из 18 пейзажей и 18 снимков обнаженной натуры (Лисья бухта — нудистская колония). В 2005-м съездил туда еще раз, чтобы доснять несколько недостающих «nu», и выставил проект на персональной выставке в Харькове («1993 – 2005», Харьковская муниципальная художественная галерея).

Кара-Даг — потухший вулкан с сильной магнитной аномалией, и его магнетизм заставил меня вернуться к теме. В 2009 году я начал работать над проектом 100 видов горы Кара-Даг. В 2013-м работы из этого проекта участвовали в двух выставках в Доме Волошина в Коктебеле. Проект задумывался как долгоиграющий, и, если бы не аннексия Крыма, я бы и сейчас продолжал им заниматься.

2014 год и предчувствие вовсе не гражданской войны потребовали изменения эстетических подходов — иронии места больше не было. «Золотое сечение украинского пейзажа» (2014) — охранная магия ввиду угрозы военного вторжения, Море, небо, чернозем (2015 – 2016) — работа о невозможности полноценного художественного высказывания, Цветы войны (2017) — тут название говорит само за себя.

— Сейчас вы также начали заниматься исследованием Харьковской школы фотографии, написали несколько эссе для проекта VASA. Почему вы решили заняться этим?

— Надеюсь, уже закончил (тут должен быть смайлик). Все началось в 2011-м: во время работы над моей персональной выставкой мы много говорили с куратором VASA Project Роберто Муффолетто. Я пересказывал разные эпизоды из жизни харьковской школы. Как, например, в Харьков в конце 80-х приехали шведы с командировкой в полтавский Музей шведской битвы, Михайлов с женой вызвались их туда довести, и как нас догоняла машина КГБ, а потом три часа держали на пункте ГАИ, как бдительные полтавские граждане одного из шведских гостей «взяли в плен», и как мы его отбивали. Или как непросто работалось в условиях цензуры и слежки группе «Время». И еще много других смешных и грустных историй. Муфоллетто предложил сделать об этом проект, не только о Харьковской школе фотографии, но и об условиях, в которых она создавалась. Отсюда подзаголовок в названии проекта: «От советской цензуры к новой эстетике».
С одной стороны, были люди, которые знали больше меня о харьковской фотографии, но не знали английского, с другой стороны — я ведь непосредственный участник многих событий, я всех знаю. Хорошо, что я не вполне представлял себе масштабов предстоящей работы, а то десять раз бы подумал. Результат — четыре больших интернет-выставки, хронологический охват — 1970 – 2013 (более 2000 изображенний), семь эссе, видеоинтервью с фотографами, интерактивный каталог, два года жизни.

— В этом проекте вы говорили о третьем поколении ХШФ…

— Да, я еще в 2010 году на выставке «Два взгляда на украинскую фотографию» (куратор — Миша Педан) с удивлением обнаружил, что дело ХШФ живет: продолжение и развитие технических приемов, мировоззренческих подходов, характерных для Харьковской школы. Цифровыми коллажами Ярослав Солоп в проекте «Пластиковая мифология» продолжает богатую коллажную традицию ХШФ. Группа «Шило» закрыла все «недозакрытые гештальты»: окончили михайловскую диссертацию, раскрасили все, до чего смогли дотянуться. После них стало страшно с краской подойти к снимку!

Когда в 2015 я делал последнюю часть онлайн выставки — про молодых фотографов, — у меня было ощущение, что третье поколение сделает еще один рывок и будет новое развитие. Но сейчас из этих молодых авторов лишь единицы продолжают фотографическую практику. Оказалось, это был последний вздох перед смертью Харьковской школы фотографии, увы.

Но не все так печально. Мне нравится аналогия с историей импрессионизма: это столь продуктивное поначалу направление развилось в пост-импрессионизм, затем пуантилизм «закрыл гештальты» – и все. Но дальше ведь появился кубизм, и искусство начало двигаться в другом направлении. Так, возможно, и с ХШФ — она росла, выросла и усохла. Но дала множество толчков для дальнейшего развития украинской фотографии.