Колажний паноптикум Сергія Солонського

Чи не найскладнішим в розмові про будь-яку художню “школу” є необхідність знайти баланс між спільними та унікальними рисами її представників. Момент, коли вплив оточуючого мистецького контексту стає частиною чиєїсь особистої практики (чи навпаки), надзвичайно тонкий, особливо коли йдеться про такий складний феномен як Харківська школа фотографії. З одного боку, вона відома своїм сміливим, миттєво впізнаваним методом роботи з фотографічним матеріалом, що проявляється в низці типових для місцевого осередку технічних прийомів, з іншого боку, цей метод було сформовано майстрами, які вирізнялися глибоко індивідуальним баченням фотографії. Відтак, цінність їх робіт не може бути обмежена лише тим фактом, що вони були фрагментом історико-культурного “пазлу” свого часу. Сергій Солонський є одним з таких яскравих “індивідуалістів”, що одночасно були частиною Школи та знаходилися поза її нею.

Як більшість харків’ян, Солонський має особистий “авторський міф”: так, безумовно впливовим фактом його біографії стала спадковість ремесла, адже фотографією ще від кінця 19 сторіччя займався дід майстра, до лабораторії якого Сергій мав доступ. Фотографом був також і його дядя. Сам Солонський захопився цим мистецтвом у 1981. Але наступні п’ять років були періодом учнівства та пошуків. Оскільки автор активно заявив про себе наприкінці 1980-х рр. (одна з перших виставок відбулась в 1986), його традиційно відносять до другої генерації Харківської школи фотографії. Однак, ця класифікація здається достатньо зручним спрощенням, яке слід вживати з пересторогою. Фотографи, яких зазвичай включають до другої генерації (як група “Госпром”, Віктор та Сергій Кочетови, Роман Пятковка та інші) створили достатньо неоднорідне середовище: вони були знайомі з ідеями старшого покоління (Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Юрій Рупін), прагнучи при цьому адаптувати їх до реалій кінця радянської та пост-радянської епох. До того ж, й саме “перше покоління” не стояло на місці та продовжувало розвиватись паралельно із молодими авторами.

Базис ХШФ спирався на баланс двох напрямків фотографії – екстравертного, націленого на соціальну рефлексію, та інтровертного, націленого на дослідження фотографічної мови. Якщо уявити ці вектори в якості полюсів однієї шкали, на якій можна було б розмістити творчість того чи іншого майстра, то Сергій Солонський тяжіє радше до другого, естетичного полюсу. Його ключові роботи були створені в техніці колажу. Етапи захоплення цією технікою були в біографії майже всіх фотографів ХШФ, які при цьому по-різному підходили до неї. І Юрій Рупін, і Олег Мальований у своїй серії Гравітація (1976), і Євгеній Павлов у роботах кінця 1980-х – 1990-х рр., як правило, не маскували (а іноді й підкреслювали) штучність композицій – навіть якщо “шви” між деталями були добре приховані, то просторовість композицій, співвідношення предметів одразу виказували їх ілюзорність. Олександр Супрун і Сергій Солонський, навпаки, прагнули розірвати звичні зв’язки між речами, одночасно зберігаючи ефект зовнішньої цілісності зображення.

Якщо Супруну було цікаво дотримуватися синтаксису реальності якомога точніше та відтворювати в композиціях відчуття евфонії (благозвуччя), то Солонський сміливо послуговується дисонансом. Цей дисонанс створюється, в першу чергу, завдяки активній “мутації” тілесних образів: в його колажах з’являються багатогруді жінки, гермафродити, по-античному стерильні торси без голів та рук, або, навпаки, герої без торсу (серії Бестіарій, кінець 1980-х – середина 1990-х рр., та Будуар, 1997 р.). Всі ці аномалії відносяться не до того, що Умберто Еко назвав “потворним в собі” (гниття, язви і т.д.), а до “формально потворного”, що виникає через порушення органічної рівноваги та пропорційності. [1]. Як ніколи влучним тут є визначення Нормана Брайсона, яке він використав для опису портретів американської авторки Сінді Шерман: “в тіні ідеального тіла, під яким людина, як соціальний агент, має підписатись та привласнити його, причаїлось інше відчуття тіла як місця таємних жахів”. [2] Тіло в харківській фотографії часто стає виразником пограничних станів – психологічних, фізіологічних чи соціальних (Алкогольний психоз Євгенія Павлова, Історія хвороби Бориса Михайлова, Пологовий будинок Романа Пятковки). У сприйнятті Солонського тілесність уособлює зіткнення із Чужим, яке, врешті-решт, виявляється проявом власної підсвідомості.
Навіть звичні губи, очі чи подушечки під пальцями рук набувають монструозного вигляду, коли сфотографовані збільшеними в декілька разів та ізольовані від решти образу моделі. Захоплення митця тілесними фактурами (шкірою, зморшками, стріями) нагадує роботи британця Джона Копланса, який розпочав в 1984 р. серію Body Parts (Частини тіла). Вона присвячена дослідженню краси та потворності (власного) старіючого тіла. Однак, Копланс не вдається до пост-обробки світлин, в той час як для Солонського вона стає ключовим аспектом робіт. Колаж ламає типові стосунки фотографії з часом, в яких світлина є постійним поверненням до певного епізоду з минулого. Художник розміщує своїх големів у максимально нейтральному середовищі, навпроти однотонного тла, так, що вони сприймаються позачасовими. І єдиним елементом, який говорить про час, стає саме тіло світлини: Солонський зістарює його, фальсифікуючи “ауру” твору, якщо вживати термін в Бен’ямінівському сенсі.

Існує велика спокуса провести паралелі між роботами Солонського та естетикою ранньої фотографії Вікторіанської епохи, з її любов’ю до ілюзій та анормальності. Дійсно, колажі майстра, з їх елегантною монохромною палітрою, химерними персонажами та вуаєристичним фльором (серію Будуар Солонський оформлював в конверт з тасьмою від спідньої білизни та вирізаним віконцем), мають чимало спільного з візуальною культурою тієї епохи. Однак, було б неправильним представити Сергія як автора, хто застряг в ностальгії за fin de siecle. Ефект “архівності” творів був продиктований атмосферою останнього десятиріччя ХХ століття. Переживання позачасовості, або, якщо бути точними, межичасся (застрягання між минулою соціалістичною та новою капіталістичною ерами) є однією з рис, якою часто характеризують пострадянські 1990-ті. Як зазначає московський митець Семен Файбісовіч в своєму есе “Об’єктивність”, що присвячене мистецтву 1990-х, тоталітарний період визначався великим, майже задушливим візуальним напруженням. Після розвалу СРСР “… нова візуальна реальність відчувається як фрагментарна та абсолютно неважлива. Однак після зняття зовнішнього тиску дався взнаки внутрішній, як у глибоководної рибини, що її витягли на берег; очі вилазять з орбіт, а на що дивитися? Що робити, якщо напруження зникло, а звичка до напруженого, постійного вдивляння залишилася? Поступово увага знайшла собі об’єкт та зосередилася на видимих проявах фізіологічних процесів, що відбуваються у власному оці” [3]. Так само і в доробку Солонського відчувається сфокусованість на інтровертних, але при цьому наскрізно гаптичних переживаннях, які необхідно було каналізувати через зображення.

За спогадами автора, 1990-ті були періодом непевності, маргіналізації та фрустрації. Повсюдний хаос став джерелом численних особистих, соціальних, мистецьких вібрацій, що були зафіксовані Солонським у серії Коливання (1991-1993). Це низка автопортретів-ню, знятих на довгій витримці, яка дає сильну розмитість зображення, так, що лише кінцівки залишаються чіткими. На перший погляд, зображення близькі до світлин Енді Воргола, створених Дуейном Майлсом (1972), в яких портрет одного з батьків Поп-арту так само, кадр за кадром, розмивається, втрачаючи свою антропоморфність. Попри візуальну подібність до них, за роботами Сергія стоїть абсолютно інша мотивація. Під час виставки в Берліні в 1995, роботи з серії експонувались разом з металевими пластинами, на яких Сергій Братков, ще один харківський автор, вигравірував щось на кшталт креслень траєкторії руху тіл. Вони мали унаочнити ідею ритму / коливань як сутності всіх речей. Більше того, цей концепт було візуалізовано не лише в композиціях та “кресленнях”, але й через сам процес друку: рефракція світла між поверхнею плівки та скла призвели до появи Ньютонівських кілець, які ілюструють хвильову природу світла. Світло ж є основою фотографії, й, фактично, таким жестом Солонський охоплює усі можливі форми вібрацій.

Вся серія вражаюче щира та емоційно контрастна, адже в ній глобальна тематика та потужність репрезентації поєднанні з відчуттям вразливості, яка завжди асоціюється з мотивом оголеності. Подібні протиріччя були властиві атмосфері епохи. Митці нарешті здобули більше свободи після десятиріч державного контролю. Й, водночас, привид цього контролю залишався дуже сильним, гальмуючи зміни в ментальності як художників, так і глядачів. Страх КДБ не міг зникнути миттєво, відтак експерименти й досі сприймались як ризиковані, та створювали великий резонанс, коли на них наважувалися. Першою харківською локацією, зацікавленою в сучасних інноваційних проектах, була галерея “Up/Down”, організована разом Сергієм Братковим, Борисом Михайловим, Ігорем Манко та Ігорем Чурсіним (існувала з 1993 по 1997). Її відкрили виставкою колажів Солонського, яка, символічно, стала також першою персональною виставкою самого фотографа (пізніше він провів там ще дві). “Up/Down” перетворилась на важливий плацдарм для експериментів та комунікації місцевої художньої ком’юніті. Зокрема, саме тут народились деякі спільні проекти Солонського та Браткова. Чорно-білі портрети Браткова (чи світлини з разом із Солонським), створені на межі між фотографією та перфомансом, мали провокувати консервативну харківську публіку та передати настрій “перехідних часів”, коли відкривались нові можливості, але були відсутні будь-які ресурси для їх реалізації. На знімках митці позують з доларами або у масці з панчох (як у грабіжників) – жартівливі атрибути, що красномовно говорять про “голодні” “лихі” дев’яності. І єдиним шляхом вижити тоді була гра у таких собі молодих харківських левів, як свідчить фото художників з виразними “гривами”, що сидять, тримаючи ланцюга у роті, – такий собі “косплей” Левиного мосту в Санкт-Петербурзі.

Рисою, що виділяє Солонського з-поміж інших харків’ян, є майже принципова відмова від кольору в роботах (за дуже небагатьма виключеннями), в той час як більшість з його колег так чи інакше експерементували з поліхромією. Це не просто індиферентність по відношенню до кольору, але бачення його як чужорідної структури, що заважає розумінню природи фотографічного. Так само, на відміну від багатьох майстрів ХШФ, Солонського мало цікавить соціально-критичний аспект фотографії. Навіть в своїх двох єдиних документальних серіях (Давай вип’ємо, 1995, Самогонщики, 1998) він сконцентрований не стільки на демонстрації суспільних проблем, скільки на можливості зафіксувати цікаві типажі, людську “фактуру” без масок. Обидві серії – непостановні кадри, об’єднанні навколо сакралізованої в слов’янській культурі теми алкоголю. Вони зняті в плацкартному вагоні потягу “Харків-Сімферополь” (Давай вип’ємо) та в сусідській квартирі (Самогонщики). Дистанція між моделями та фотографом тут зведена до того мінімуму, коли камера втрачає оціночну функцію та ставить вже самого глядача на позицію судді. Солонський зумів потрапити в дуже закриті спільноти, й лише абсолютна невидимість присутності автора, його “розчиненість” в оточенні, зробили ці світлини можливими. Важливо також відзначити, що сам майстер вважає дані серії випадковими “забавками”; важко не погодитись з тим, що вони дійсно відчутно відрізняються від решти доробку Солонського, хоча й цілком вписуються в харківську традицію соціального репортажу.

Зважаючи на це, факт участі Солонського у недовгому житті “Групи швидкого реагування” (1994-1997) разом з Сергієм Брактовим, Борисом Михайловим та Вітою Михайловою, може також здаватись дивним. Ця група була відома своїм соціально-орієнтованими та перформативними проектами, й, на перший погляд, Солонський, з його естетизмом, не абсолютно не вписувався в її принципи. Але більш уважний погляд на роботи групи доводить, що вони є результатом плідної співпраці, в якій кожен учасник мав свою роль. Увага Солонського до нюансів форми відчувається в візуальній привабливості творів “Групт швидкого реагування” (наскільки можна взагалі говорити про “візуальну привабливість” в рамках ХШФ з її треш-естетикою), наприклад, в проекті Якби я був німцем, з його по-класичному вивіреними композиціями. Мабуть, об’єднуючою складовою для всього колективу стала іронія. Й так само іронія дозволила вже згаданим колажам Солонського переступити обмеження формалізму та стати виразниками авторського ставлення.

Майстер вірить, що робота не може існувати без ставлення. Чітка позиція з якогось питання дозволяє отримати “формулу”, яскраву ментальну картинку майбутнього твору. А як сказав Солонський у одній з розмов, “Я мислю картинками”. В такому випадку, за наявності осмисленого особистісного ставлення, для досягнення потрібного ефекту в роботах буває достатньо найменшого втручання, як це було з колажами, створеними з портретиів політиків – буквально пара рухів ножем перетворювали їх в гротескну ілюстрацію абсурдності тодішньої політичної ситуації.

Проте, метод Сергія аж ніяк не можна назвати лаконічним. Художник тяжіє до бароковості, з її структурованим хаосом та насиченістю деталями, а також глибинним відчуттям монументальності. На відміну від багатьох фотографів, автор експериментує з форматами, адже гарна композиція буде однаково потужною як в маленькому так і в великому розмірі. В справедливості цього спостереження можна переконатись на прикладі Фалогеральдики (1996) – серії модульних колажів (колажів, за основу яких взятий один візуальний елемент), на яких добре відомі символи (свастика, менора, серп та молот тощо) викладені з пенісів. Великий формат робіт та їх фрактальна структура лише підсилюють неприкритий сарказм над фетишизацією культів та їх атрибутів.

Сергій Солонський парадоксально поєднує в собі естетизм та глибоке розуміння дисгармонії, пишність та камерність, холодну об’єктивацію того, що потрапляє до кадру, та зворушливу, майже дитячу цікавість, замкненість та щирість. Він бореться з матеріалом та, одночасно, прагне сховати будь-які сліди цієї боротьби. Така гіпнотизуюча дуалістичність робить Солонського одним з ключових персоналій Харківської школи фотографії.