Миша Педан: Все страхи в конце Советского Союза были связаны с тем, что непонятно откуда идет опасность

Автор зображення та рік створення невідомі. Зображення надано родиною Юрія Рупіна.
Колекція MOKSOP.

Данный текст составлен по мотивам двух бесед, между которыми прошло чуть меньше полугода. Первая состоялась в Париже, 9 ноября 2018 года, во время ежегодной фото-ярмарки Paris Photo, и была значительно дополнена в конце апреля 2019. Миша Педан — участник группы Госпром, куратор выставок Ф-87 и Ф-88 в Харькове, а сегодня — практикующий фотограф и преподаватель в стокгольмской художественной школе Kulturama, рассказывает, среди прочего, о структуре фотографической среды Харькова 1970-х и 1980-х, смене художественной и эстетической парадигм и о специфике кураторской деятельности в Советском Союзе периода перестройки.          

 

О мифах вокруг Харьковской школы и группы Время

Миша Педан : Ввиду того, что интерес к Харьковской школе сейчас повышенный, соответственно, и количество мифов, легенд, откровенного вранья, саморекламы и передергивания фактов тоже становится лавинообразным.

Касательно группы Время, я уверен, что никакой коллективной деятельности как таковой у них не было. Понять это совсем несложно, если принять во внимание то, чем они занимались и то, что было для них важно.

Олег Мальований, “Вік краси”, 1972, срібно-желатиновий друк, кольорова ізогелія (зворотний бік). Колекція MOKSOP.


Вот обратная сторона фотографии одного из членов группы «Время» — Олега Малеваного. Здесь стоит штамп одного из польских фотографических салонов — Венуса. А вот посередине стоит штампик, где написано «группа ВРЕМЯ». Дело в том, что в момент, когда объединились члены этой группы, единственной возможностью для фотографа выйти за пределы Советского Союза, за эту стену, было участие в международных любительских конкурсах-салонах. Сейчас этого никто не делает, за исключением старичков из Спилки [Союз фотохудожников Украины – прим.], но тогда никаких других вариантов не было вообще. То есть, отсылка работ на эти конкурсы представляла собой важный стимул для фотографов в это время. Харьков — это провинция, это не Москва, здесь ничего не происходит, никто не приезжает, никто тебя не выставляет, никто тебя не печатает, никому ты не нужен. Салоны были единственной возможностью показать кому-то свои работы.

Этот любительский конкурс выглядит следующим образом. На него присылают тысячи картинок. Там есть какое-то жюри, три человека, предположим. Они раскладывают эти картинки на пол и, быстрым шагом проходя рядами этих картинок, выбирают те, которые пойдут дальше — на выставку и в каталог. Это обычная процедура. Для того, чтобы твоя картинка попала в каталог и вошла в экспозицию, нужно, чтобы это жюри, проходя между тысячами фотографий, среагировали именно на твою. Для этого нужно что? «Теория удара». Она нужна была группе Время для того, чтобы на их картинку среагировали сразу же среди тысячи других.

 

Надя Ковальчук : А само понятие «теория удара» звучало в беседах между фотографами?

М.П. : Да. Оно родилось в разговоре между Рупиным и Павловым. Я точно не знаю, кто из них точно произнес этот термин, но это их теория.  

Очень большой и жирный плюс группы «Время» состоит не в коллективных действиях и не «антисоветской активности», а в том, что они создали новую эстетическую парадигму, которой до этого не существовало ни в СССР, ни за его пределами.

За счет совершенно дикой смеси — с одной стороны, желания вписаться в международную салонную жизнь и, с другой стороны, влияния на их фотографии советской жизни и советской эстетики, её китча, — они вышли на совершенно удивительную, новую эстетику. На Западе в это время советская эстетика сама по себе никому была не нужна, а внутри СССР никто никогда не смешивал эту эстетику с салонной, никто не пытался создать новый художественный язык, который был бы понятен и тем, кто находится в Союзе, и за его пределами. То есть, задача состояла в том, выходя на эти салоны, во-первых, не изменять себе, делать что-то своё, но при этом говорить на языке, который бы считывался.

Именно создание этой новой эстетики, а не вопрос того, кто первый ввел какое-то техническое новшество, составляет отправную точку Харьковской школы. Не имеет никакого значения, кто первый в Харькове снял на «Горизонт» [панорамный фотоаппарат советского производства, при помощи которого было сделано множество фотографических работ разными авторами Харьковской школы – прим.], кто первый начал делать «наложения», кто первый начал раскрашивать фотографии. Эти все тренды, технические новшества на самом деле большого значения не имеют, только эстетические изменения играют важную роль, только они влияют на развитие искусства. У Пелевина в книге «Тайные виды на гору Фудзи» [2018 – прим.] есть прекрасный пассаж по поводу трендов : «Человек изумляется жизни, потому что принимает за нее фальшивый коммерческий нарратив […]. Тренды. Шерри-бренды, как выражался Мандельштам. Но в реальности ведь никаких трендов нет. […] А в реальности – что? […] Мысль про школу, мысль про лето, мысль про платежи. Ноет скула, скоро ужин. И все прошло, уже навсегда прошло».

А касательно конфликта эстетических парадигм хорошая фраза была у Синявского. Уехав, он давал интервью в какую-то газету, у него спрашивают : «Что же все-таки с Вами произошло? Тюрьма, Вас выгоняют из страны» на что он отвечает : «У меня с Советской властью чисто эстетические разногласия». Это было воспринято как шутка, но это не шутка. Все завязано на эстетике. Поэтому вклад группы Время совершенно неоценим. Она создала фундамент Харьковской школы, используя советские глупости и иронизируя на их счет. Ведь если что-то Харьковскую школу и объединяет, то это чувство абсурда окружающего мира и ироническое отношение по этому поводу. Эта ирония позволяет тебе продолжать жить, осознавая, что мир абсурден. Это присутствовало практически у всех. Вот что объединяет группу «Время» с группой «Госпром», и даже с молодым поколением — группой «Шило» (Владислав Краснощек, Сергей Лебединский).

 

Н.К. То есть, фотография в Харьковской школе была также некой терапевтической практикой для того, чтобы попытаться это напряжение снять?

М.П. Да, как и ирония, фотография сама по себе была самозащитой. И тексты Бахчаняна, например, и наши картинки — это была самозащита. Бахчанян ведь писал не для того, чтобы кого-то рассмешить. Он писал для того, чтобы выжить в этой ситуации сумасшествия, которой был Советский Союз. Чтобы отдавать себе отчет в том, что это сумасшествие — его не нужно принимать всерьез, что оно — всего лишь конструкция, матрица. Мы не собирались с ним бороться, потому что бороться с этим — суть то же, что и приятие его, но со знаком минус. Конечно, то, что мы делали, тоже подрывало изнутри этот и так подыхающий Советский Союз. Но его подрыв никоим образом самоцелью не был, точно так же, как и не было этой самоцелью у ребят из группы Время. Героизм, который сейчас выходит на первый план : «Да я, да КГБ, да мы…» — все это вранье, никто из нас не пытался сознательно идти на какой-то конфликт.

 

Н.К. Действительно ли присутствовала в работах группы «Время» ирония?

М.П. Конечно, конечно она была, вне всяких сомнений. Я прекрасно помню выставку в Доме Самодеятельности, где работал Витя Зильберберг. На этой выставке висело много работ Саши Супруна. Одна из них называлась «Мечта» [1984 – прим.]. Там стоит дядя, рядом с ним мальчик, и они оба смотрят вверх, на облака. А мальчик, одновременно глядя в небо, ковыряется в носу. Юра Рупин был в диком восторге, он всегда громко разговаривал, и вот тогда он снова прокричал : «Вы понимаете, что произошло? Даже Супрун начал работать с этой линией!». Он не говорил напрямую «ирония», но что его восхитило, это то, что в часто романтических коллажах Супруна вдруг очень четко появилась эта линия иронии по поводу нашей совершенно идиотской жизни.

Олександр Супрун, “Сповідь урабніста. Мрія”, 1984, срібно-желатиновий друк, колаж. Колекція MOKSOP.

Н.К. При том, что у самого Рупина ироничные работы сложно припомнить.

М.П. В его цветных работах тоже была ирония. Но в 1980-х годах Юра больше занимался бизнесом, покупал машины, продавал картины.

 

Н.К. То есть, в 1980-е годы Рупин уже особо не присутствовал на фотографической сцене Харькова?

М.П. В начале 1980-х Рупин еще был, но уже на Ф-87 его точно не было, он был в Литве. Но и никакой группы «Время» в начале 1980-х уже не существовало. Павлов, Михайлов, Малеваный продолжали работать сами по себе…Появилась еще пара фотографов, они отдельно что-то делали, а потом появилась наша группа, которая называлась сначала «Контакты», а потом «Госпром».

 

О группе «Контакты», которая стала группой «Госпром»

 

Портрет учасників групи “Госпром”, кінець 1980-х рр., срібно-желатиновий друк, колаж (приватна колекція).


Н.К. Это были те же люди, просто название поменялось?

М.П. В «Контактах» нас было шестеро с самого начала [Игорь Манко, Геннадий Маслов, Борис Редько, Владимир Старко, Леонид Песин, Миша Педан, – прим.], а в «Госпроме» добавился Братков, но ушел Геннадий Маслов. То, что касается групповой активности, «Госпром» сделал все-таки больше, чем группа «Время». Мы организовали пару выставок. Сегодня их легко вспомнить, потому что после каждой из выставок кого-то из нас выгоняли с работы: того, кто был за нее ответственный.

 

Н.К. Можете ли Вы вспомнить какие, где и когда были выставки у вашей группы?

М.П. Их было совсем немного. Одну я точно помню —Дворце студентов, в сравнительно небольшом помещении, где-то в 1986-1987 году. Другие выставки были в Доме техники, в домике на Гамарника, в подвале Новой Оперы. Последняя, правда, была уже в начале 1990-х. И в Риге — на фестивале авангардного искусства, кажется в 1988.

В то время, когда мы создали нашу группу, Борис Михайлов вышел на новый для него эстетический вариант. Это было для многих новым тогда — эта серая, скучная фотография, которую он хорошо показал и описал сначала в «Вязкости» [1982 – прим.], а потом в «Диссертации » [«Неоконченная диссертация», 1984 – прим.]. Михайлов вышел на эту эстетику в следствии эволюции, эстетического процесса. Его исследовательское стремление было настолько сильным, что он менял эстетические принципы время от времени, и часто выходил в новых проектах на новую эстетику. Этим он отличается от многих, и это, вне всяких сомнений, — одно из главных его достоинств.

Параллельно с ним мы делали эту серую скучную фотографию, которая была нашим визуальным языком, нашей эстетической парадигмой. Для нас это было естественно изначально. Мы ведь разные поколения.

Н.К. Часто в искусствоведческих текстах, посвященных Харьковской школе, говорится о том, что второе поколение наследовало традиции группы «Время».

М.П. Абсолютно ничего мы не наследовали.

Міша Педан, роботи з серії Кінець прекрасної епохи (учасники групи “Госпром” вдома у Сергія Браткова), 1988. Зображення надано автором.


Н.К. Действительно, похоже, что Вы даже произвели некое «убийство отцов» принципиальным уходом от сложной фотографии.

М.П. Так и есть. Мы были полной противоположностью теории удара. У нас точно никакого удара не было, только все серое, ровное и никому не нужное. Если искать слово, которое подытожило бы эстетику группы Госпром, это было бы «безразличие». Отрицание сложной фотографии и экспериментов с техникой предыдущего поколения было, конечно, одной из важнейших наших позиций.

Из нового поколения Сергей Солонский был ближе к ним, он не входил в нашу группу. Мы тогда все общались, ходили из кафе в кафе. Но существовал также наш отдельный круг людей, которые разделяли эти новые эстетические принципы. Вначале мы собирались во Дворце строителей, где Старко работал — раз в неделю или две. Встречались, смотрели фотографии, что-то обсуждали. Старко, как всегда, всех ругал и говорил, что всё плохо. Это были обычные групповые встречи. Потому что в кафе — это было кафе. Кто-то показывал фотографии, кто-то нет, иногда обсуждали фотографию, иногда ничего не обсуждали, а пялились на девушек за соседним столом.

 

Н.К. Откуда пришла эта «никакая эстетика», «никакая фотография»?

М.П. Не могу ответить за других, но на меня очень сильно повлиял Слюсарев. Он был очень умным и тонким человеком.

 

Н.К. А что вы думаете о термине « метафизическая фотография », с созданием которого связано имя Слюсарева? Насколько я поняла, это стало в каком-то смысле брендом.

М.П. Мне кажется при его жизни ничего этого не было. Это было раскручено позже другими фотографами. Дмитрием Музалёвым, например.

 

Миша Педан о Мише Педане

 

Роман Пятковка, 1985. Зображення надано автором.

Н.К. Расскажите как Вы начали заниматься фотографией.

М.П. Моя фотографическая карьера началась совершенно случайно в городском спорткомитете. До этого я работал художником-оформителем. Рисовал афиши, Ленина, стенгазеты. Комната, где мы работали с ещё одним художником-оформителем в центре Харькова, на Пушкинской, находилась рядом с комнатой, где работали фотографы этого спорткомитета. В один прекрасный день они все заболели, и меня спросили, могу ли я поехать на какую-то съемку. Сказали : «Та здесь нечего делать, на кнопку просто нажимай». Когда я приехал после съемки, они проявили и напечатали фотографии, то оказалось, что мои фотографии были точно не хуже, чем их. А там как раз кто-то уволился… Вот я и подумал : когда рисуешь, надо еще что-то делать, а фотографировать — только на кнопку нажимать. Это произошло где-то за год смерти Брежнева, в 1981.

 

Н.К. А когда Вы задумались о том, что фотография может быть чем-то еще, кроме как протокольного документирования событий для спорткомитета? Использовали ли Вы слова «фотохудожник» или «художественная фотография»?

М.П. Да, эти слова использовались. В это время, в начале 1980-х, появилось кафе с очень странным названием «Бухенвальд» в подвале столовой Дворца студентов. Двое ребят при помощи всех друзей, в число которых я непонятно каким образом тоже входил, перестроили этот подвал в кафе. Там была творческая атмосфера, делались выставки, и как-то была выставка Олега Малеваного, которая произвела небольшой, но фурор. Девушки с ним очень хотели познакомиться, а Олег всегда этому был рад. Он приходил тогда в это кафе со своей лохматой прической, и был не просто фотографом, который своей камерой всех фотографирует, а носил яркий образ художника. Собственно, тогда мы с ним и познакомились. Я даже купил две работы Олега Малеваного за большие деньги : каждая стояла десять рублей. Одна — соляризация из Риги или Таллина, а вторая  — там где Боб [Борис Михайлов – прим.] целует в шею какую-то девушку, а сама фотография выглядит как фреска. С тех пор мы с Олегом поддерживали дружеские отношения, поскольку его мастерская в Институте почвоведения была очень близко к кафе, буквально в ста метрах от Дворца студентов, а я был бездельником и работал крайне мало. Поработав немного, я заходил к нему, пил чай, кофе, и мы обсуждал все на свете. Фотографию тоже, но не только.  

Олег Мальований, “Фреска”, 1973, накладання, сібахром. Колекція MOKSOP.


Н.К. То есть, образ фотографа-художника Малеванного повлиял на Ваше понимания того, что фотограф тоже может быть художником.

М.П. Да, конечно. Это потом уже я познакомился и с Женей [Евгением Павловым – прим.], и с Бобом, но я думаю, что первый камушек — это был Олег. Поэтому, когда подвернулась возможность фотографировать, с доступом к лаборатории, материалам, камерам, я за нее ухватился.

 

Н.К. Я бы хотела спросить об одном факте Вашей биографии. Вы, кажется, учились в Ленинграде? 

Н.К. Учебой это, конечно, назвать очень сложно. В Ленинграде был Институт культуры, в котором было фото-фильм-искусство и история коммунистической партии. Я там отучился три года и был его гордостью, пока меня в конце концов оттуда не выгнали. По слухам, это произошло из-за какого-то антисоветского слайд-фильма, но я не уверен в этом.

 

Н.К. Вы тогда попали в ленинградскую фотографическую «тусовку»?

М.П. В Ленинграде не было никакой фотографической тусовки. Там были отдельные фотографы — Андрей Чежин, Александр Матвеев, — но тусовки как таковой не было. Мы как-то обсуждали с Бобом или с Женей почему в Питере нет фотографов, и мы нашли такое объяснение : в этом городе все слишком красиво. Зачем что-то фотографировать, когда ты утром вышел покурить, а перед тобой львы какие-то, мост, вода течет. Там жизнь слишком красивая. А в Москве фотография помогала справиться с вечным бардаком, агрессивной средой. В Харькове и Москве обстановка всегда была напряженная.

 

Н.К. И в Харькове тоже?

Конечно, Харьков всегда был как сжатый кулак, а сами харьковчане разговаривают с характерной агрессивной жесткостью. Неизвестно зачем, делить все равно было нечего.

 

О Ф-87 и Ф-88

Н.К. Расскажите, пожалуйста, когда появился фотоклуб во Дворце студентов, руководителем которого Вы были ?

М.П. Я думаю, что это был где-то в 1984 году. Инициаторами его создания был я, Александр Ситниченко и Костя Мельник. Ситиченко к этому времени, к сожалению, был уже основательно болен и часто находился в больнице. Но начинали мы вместе. Фотоклуб открылся при поддержке завода ФЭД, который производил фотоаппараты, поэтому первая наша встреча произошла именно на этом заводе. Есть фотография, где все члены клуба стоят на ступеньках завода, а меня среди них нет. Таня [Татьяна Павлова – прим.] меня потом спрашивает : «Миша, как так получилось, что тебя среди них нет на снимке?». Я говорю : «Таня, ну кто-то же должен был на кнопку на фотоаппарате нажать».

А поскольку я был знаком с директором Дворца студентов, который был довольно прогрессивным человеком, желающим что-то поменять, то этот фотоклуб был переведен во Дворец студентов. И меня на полставки туда взяли на работу.

 

Н.К. В чем состояла деятельность фотоклуба ?

М.П. Собирались, показывали друг другу фотографии, потом сделали пару выставок, впоследствии ставших знаменитыми : Ф-87 [1987 – прим.] и Ф-88 [1988 – прим.].

 

Н.К. Вы были куратором этих выставок, но слова «куратор», конечно же не было.

М.П. Конечно, не было.

 

Н.К. Но проделали Вы именно кураторскую работу : определили концепцию выставки, произвели выбор фотографов.

М.П. На самом деле, концепция выставки выглядела следующим образом : «Ребята, показываем что хотим!». «Как что хотим?! Придут же и закроют!». «Да, но мы все равно покажем что хотим». Сейчас вряд ли это можно было бы назвать концепцией, а тогда можно было. Выбор фотографов — да. Он происходил следующим образом : «Этого мы не позовем, и этого мы никогда в жизни не позовем». Это, конечно, тоже был выбор.  Параллельно с Ф-87 группа обиженных фотографов сделали другую выставку в Доме архитекторов. В дальнейшем кураторская работа заключалась в том, чтобы сказать всем « Вот твои пять метров и, пожалуйста, не залазь на сторону следующего автора ». А еще отбиваться от фотографов, которые пытались меня убедить убрать работы другого фотографа и вместо них повесить вдвое больше их собственных работ.

Нужно сказать, что современная кураторская работа из этого состоит. Организация всего беганья по кабинетам — в этом участвовали многие, но да, я за всё отвечал, поскольку это была моя работа.

Роман Пятковка, слайди з відкриття виставки “Ф-87”, 1987. Зображення надані автором.

Н.К. То есть, сначала Вы встречались с эстетически близкими Вам участниками группы Госпром — во Дворце строителей, а потом во Дворце студентов — а с другой стороны, занимались общей организационной деятельностью фотографической жизни города. И в качестве куратора Вы выставляли не только фотографию, которая была близка Вам как художнику. На Ф-87 были и технические эксперименты, и ню…

М.П. Да, Олег Малеваный на Ф-87 выставил кучу фотографий с голыми девушками, и все были в восторге, начиная от комсомольских работников, и заканчивая уборщицами зала. Это сказка, что в Советском Союзе нельзя было показывать ню. В конце 1980-х это уже никого не волновало. Все ходили мимо фотографий Малеваного и говорили «Вот это настоящее искусство!», а про Михайлова, наоборот, говорили, что он сумасшедший, зачем он сфотографировал трактор в грязи?

То есть, опасность была не в обнаженном теле или в выражении какой-то сексуальности, а в этой непонятности, когда непонятно зачем вы это делаете. Все страхи в конце Советского Союза были связаны с тем, что непонятно откуда идет опасность. А голая девушка — это вполне понятно зачем и для чего.

 

Н.К. У Виктора Кочетова на Ф-87 уже были эти его знаковые раскрашенные длинные работы?

М.П. Нет, у него, если, мне не изменяет память, были черно-белые картинки, но уже панорамные, да. Я помню пару штук — одна с какой-то странной железной ёлкой, другая с площадью Дзержинского, там девушка на сцене, праздник.  

 

Віктор та Сергій Кочетови, “Харків, біля цирку”, 1983, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.


Н.К. Участвовал ли Кочетов в сообществе харьковских фотографов 1980-х?

М.П. Витя всегда был сам по себе. Он работал фотографом в какой-то организации [в управлении Южной железной дороги – прим.] и к нему всегда было серьезное отношение. Но, в то же время, он всегда держался в стороне.

 

Н.К. Отказываясь от экспериментальной и «сложной» фотографии группы «Время», и прибегая к фотографии более «прямой», но ироничной, был ли Кочетов близок, по вашему ощущению, к эстетике группы Госпром?

М.П. Конечно, это не было нашей привилегией. И Виктор Кочетов, и Борис Михайлов делали эту фотографию, но они делали иначе. У Вити Кочетова иронии было больше, чем у нас, в том числе за счет технологии, панорамной картинки.

 

Н.К. А что там было у Михайлова кроме упомянутого трактора в грязи?

М.П. У Боба ещё было много маленьких картинок, которые висели на веревке, на прищепках — то ли на Ф-87, то ли на Ф-88. Совсем небольшие картинки каждодневной советской серости.

 

Н.К. Я слышала, что именно на Ф-87 Михайлов впервые публично показал свои лурики как художественный проект. С другой стороны, Роман Пятковка мне говорил, что Михайлов и раньше показывал ему лурики уже в этом преображенном, художественном статусе. Хотя вообще-то у меня складывается впечатление, что различие между тем, что входило в сферу «художественного», а что нет, было достаточно размыто в то время.

М.П. Да, Михайлов показывал свои лурики либо на Ф-87, либо на Ф-88. Нужно понимать, что, конечно, он мог и раньше их показывать как художественный проект, но только нам, фотографам. Большая часть всех этих проектов не печатались и публично не выставлялись. Кто-то делал новые фотографии и показывали их мне, Михайлову, Жене, Малеваному. Но никакой профессиональной структуры для показа не существовало.   

 

О московской авангардной фотографии
и об открытии Харькова миром

 

Н.К. Вы цитировали Слюсарева, и я сразу вспомнила о группе черновицких фотографов, которые работали в то же время, что и вы [группа «Четырех» — Вячеслав Тарновецкий, Борис Лопатюк, Борис Савельев и Александр Слюсарев]. Были ли вы с ними в контакте?

М.П. Нет, мы с ними не общались. Они как-то приезжали в Харьков, мы выпили и всё забыли. Мы знали о существовании друг друга, но никаких результатов это не имело.

А вот с Москвой, с группой авангардных фотографов, контакты были. Приезжая в Москву, я всегда жил у Ильи Пиганова.

Олександр Слюсарев, фото Ігоря Мухіна та Міші Педана, без дати. Зображення надано Мішею Педаном.


Н.К. Говоря об этой группе Вы имеете в виду, по сути, фотографов из «Непосредственной фотографии» [группа фотографов, созданная в Москве в 1987 году. Среди остальных в неё входили также Борис Михайлов и Александр Слюсарев – прим.]?
 

М.П. Да, эти ребята, на мой взгляд, были очень классными. Но они фотографировали и раньше, до создания группы. Это те люди, с которыми происходило самое интенсивное общение в то время. Пиганов был женат на Ирине Меглинской, которая в последствии стала  галеристкой. С ней у нас отношения окончательно испортились после её выставки «С чего начинается Родина ».

Пиганов лепил очень интересные монтажи. Есть известная в узких кругах история, когда финны ему предложили сделать выставку в Хельсинки. Он приезжает, а там комнатушка 2х2 метра. Он видит это «пространство» и говорит : «Какая п..да». Едет домой, фотографирует влагалище Меглинской, печатает эти фотографии в разных техниках, заклеивает ими стены, наклеивает на бутылки и пакеты сигарет эту же картинку…Финны были счастливы!

Общение было, конечно, выборочное, кому сказать что-то, кому не сказать, кого пригласить, кого нет. Это не сильно приятная сторона этой истории. Хотя делить было, повторюсь, нечего.

 

Н.К. Но ведь в это время уже было что делить : начали приезжать скандинавы и искать местные таланты.

М.П. Да, они делали книги, пошли публикации.  

 

Н.К. А в каких годах начали приезжать западные редакторы и галеристы в Харьков?

М.П. Я бы сказал где-то с 1985-го, но я не уверен. Скандинавы были одни из первых, кто начал нами интересоваться на Западе. Там было много смешных историй с ними связанных. Как-то приехали в Харьков два интеллигентных финна и несколько дней на Салтовке в «Панораме» смотрели фотографии. Все более или менее серьезные фотографы об этом знали, потому что финны поставили условие, чтобы им показали всех. Годом позже, в 1988, они сделали публикацию, посвященную новой советской фотографии [Hannu Eerikäinen; Taneli Eskola, Toisinnäkijät : Uusi valokuva neuvostoliitossa, Хельсинки, SN-kirjat, 1988 – прим.].

Также, в конце 1980х Иван Дыховичный сделал прекрасный фильм о Советской фотографии «Красная серия». «Позвоночником» фильма являются работы Боба. Иван приехал в Харьков и пересмотрел тысячи фото харьковских авторов. К сожалению, сохранилась только плохая копия.

 

О советской радости и разукрашенной фотографии


Н.К. Напоследок я бы хотела задать вопрос по поводу Вашей серии «Метро» [1986-1988 – прим.]. Когда Вы её делали, знали ли Вы о существовании похожей серии у Уокера Эванса?

М.П. Я думаю, что во время съемки я об Эвансе не думал. Я просто каждый день ездил в метро. А тут еще я купил первую камеру с автофокусом— «Минольту». Это было чудо, когда объектив сам наводился на резкость. А когда картинок собралось достаточное количество для их объединения в проект, конечно же я подумал об Эвансе, его призрак над этой серией висит.

К тому же, там есть подарок Эвансу — человек с гармошкой. У него в этой серии почти все фотографии портретные, один-два человека в кадре. Но там есть одна фотография, где по обе стороны вагона сидят люди, а по центру идет человек с гармошкой. В моей серии тоже есть человек с гармошкой. Эта самая длинная секвенция. Если на остальных фотографиях — одна тоска, счастливых людей не бывает вообще, то здесь присутствует какая-то советская, но радость.

 

Н.К. При чем, это какая-то странная радость, мрачная.

М.П. Пьяная.

 

Н.К. Это настроение из поэмы «Москва-Петушки»?

М.П. Я не думал напрямую о Ерофееве, но, естественно, я его читал, и подсознательно это срабатывало.

Эти фотографии были сняты в 1985-1986 годах, и когда я решил сделать книжку в 2015 году, то хотел, чтобы они были серые и грязные, как тогда. Но тогдашних материалов, которые дали бы это качество фотографии, естественно, не было. Тогда моя копиистка в Стокгольме, которая также работает с Андерсом Петерсеном, нашла бумагу производства Восточной Германии 1985 года, именно когда эта серия и снималась. Соответственно, бумага была в ужасном состоянии и все её дефекты отобразились на отпечатках.

 

Н.К. Это возвращение к советской эстетике, связанно ли оно с желанием актуализировать личные переживания того времени?

М.П. Это скорее работа с двумя главными инструментами фотографа. Ведь что отличает нас друг от друга? Во-первых, это визуальный язык, эстетика, которой мы пользуемся. Во-вторых, опыт, к которому у меня, как у фотографа и как у человека, есть доступ, а у остальных, возможно, его нет. Здесь у меня есть доступ к памяти о стране, куда больше никто не сможет поехать, потому что страны уже нет. Никто в советское метро уже не сядет.

 

Міша Педан, роботи з серії “М”, 1985-1986, срібно-желатиновий друк. Колекція MOKSOP.

Н.К. Существует версия «Метро», состоящая из разрисованных черно-белых снимков. А как Вы вообще относитесь к раскрашиванию фотографии? В «Стереотипах» [2005-2012 – прим.], кажется, некоторые фотографии тонированы.

М.П. Да, они тонированы все. У меня есть и другая серия — «Монумент» [2003- прим.] — она тоже состоит из черно-белых фотографий, тонированных цифровым способом.

Касательно темы раскрашивания в Харьковской школе, я вместе с Ириной Чмыревой был куратором выставки, которая называлась «Харьковская школа : уроки рисования».

 

Н.К. Какую логику раскрашивания, кроме работы с эстетикой луриков, Вы тогда обнаружили в Харьковской школе?

М.П. Речь идет, действительно, прежде всего о луриках, которые, в некотором смысле, представляют квинтэссенцию советский эстетики. Заслуга Михайлова в том, что лурики делали все, а он придумал из них сделать искусство.

Если говорить о раскрашивании вообще, не только в Харькове, оно связано, также, с ностальгией, поводом к которой служат старые разрисованные картинки.

В «Монументе» же и в «Стереотипах», где раскраска очень слабая, полупрозрачная, она выбивает изображение из времени, поскольку непонятно, когда были сделаны эти фотографии, это могло быть сегодня, а могло быть и 50 лет назад. Эта странная покраска убирает время. С другой стороны, она играет с эффектом узнавания, который производит наш мозг. В реальности существуют миллионы градаций цветов. А когда раскрашиваешь, достаточно задать какие-то точки, например : дерево — зеленое, небо — голубое. И наш мозг воспримет это как реальность. Ему не так много надо, чтобы почувствовать себя в нормальных рамках.

Надя Ковальчук

Pin It on Pinterest