Перформативність слайд-фотографії: відеодокументація слайд-показів Олександра Ситниченка (ч. 1)

Історія Харківської школи фотографії, як, мабуть, і будь-якого іншого феномену, що розвивався тривалий час, сплітається не лише з подій-фактів, що відбулися, а й з «негативного простору» (позичимо термін, яким художники означують простір між обʼєктами в композиції) зниклого / забутого / того, що не сталося. В цих присмерках і знаходиться фігура харківського фотографа Олександра Ситниченка.

Усю відому нам інформацію про нього можна вмістити в кілька абзаців. Олександр народився 25 травня 1948 року в родині медиків. Його батько був лікарем-окулістом, мав звання полковника; мати — хірург. До 1964 року вони жили в Німецькій Демократичній Республіці. Коли Олександру виповнилось 16, родина переїхала до Полтави, де він навчався на історика в Полтавському державному педагогічному інституті ім. В.Г. Короленка. Не завершивши його, наприкінці 1960-х років він перебирається до Харкова. Приблизно тоді ж Олександр долучається до обласного фотоклубу при Будинку художньої самодіяльності профспілок. Згідно із журналом цієї організації з 1965 по 1970 рік, перший запис про Ситниченка на засіданнях датовано 9 жовтня 1969 року. В цьому журналі наводиться й коротка біографічна інформація: 1948 р.н., українець за національністю, незакінчена вища освіта, за фахом — помічник режисера Харківської студії телебачення.

У фотоклубі він познайомився з учасниками майбутньої групи «Время», що заклала фундамент для розвитку експериментальної фотографії в Харкові. Іншими учасниками групи були Анатолій Макієнко, Олег Мальований, Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Юрій Рупін, Олександр Супрун та Геннадій Тубалєв. Спілкування фотографів стало активнішим й вийшло за стіни клубу — компанія збиралась вдома у Мальованого, Тубалєва та Ситниченка. На початку 1970-х Ситниченко став учасником групи, щоправда, заочно, оскільки на той час служив в армії. Однак після повернення з неї він досить швидко вливається в фотографічну спільноту, завойовуючи в ній репутацію неперевершеного оратора ¹Jurij Rupinas, Fotografo dienoraštis (Клайпеда: Lietuvos fotomenininkų sąjungos Klaipėdos skyrius, 2022), 37.. Завдяки цій якості в 1975 році його було обрано головою Правління фотоклубу, коли група «Время» здійснила спробу взяти під контроль діяльність організації ²Протокол звітно-виборчого зібрання Харківського обласного фотоклубу профспілок  від 20 березня 1975 року (колекція Музею Харківської школи фотографії)..

Після Харківської студії телебачення Ситниченко працював фотографом в Харківському інституті мистецтв (нині — Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського). Він був також дійсним членом географічного товариства АН УРСР. Подібна дещо незвична афіляція повʼязана із стурбованістю Олександра питаннями екології, в тому числі з висиханням Аральського моря, що на кордоні Казахстану та Узбекистану. Екосистема цього солоного озера була знищена внаслідок будівництва в 1960-х роках Каракумського каналу та Голодностепської зрошувальної системи на річках, що живили водоймище. Фотограф побував там щонайменше чотири рази — у 1976, 1979, 1982 та 1988 роках, про що свідчать записи у щоденнику експедиції за 1982 рік та стаття «“Закриття” Аралу» у газеті «Советская культура» за 1989 рік ³Александр Ситниченко, «‘Закрытие’ Арала», Советская культура, no. 154 (1989): 3.. Як можна зʼясувати з іншої статті у тому ж виданні, остання експедиція була профінансована радянсько-американським фондом «Культурная инициатива», який заснував Джордж Сорос ⁴М. Надеждина, «К острову воды в океане песков», Советская культура, no. 88 (1989), 5.. Вона мала пройти у два етапи — 1988-му та в 1989 році. Наразі ми не маємо прямих свідчень, чи відбувся другий етап. У тексті «“Закриття” Аралу» згадується лише спуск до озера низов’ям ріки Сирдар’я у вересні 1988-го. Разом з тим, у фотобанку МІА «Россия сегодня» міститься 14 знімків авторства «А. Ситниченко», зроблених на Аралі в 1989 році. Через військову агресію росії (РФ), уточнення біографічних даних для підтвердження особи автора неможливе, втім, існує велика ймовірність, що це був саме наш герой.

Значною мірою джерелом всього, що ми сьогодні знаємо про Олександра Ситниченка, є спогади друзів та колег: з 1990-х років через загострення ментального захворювання, він абсолютно випав з художнього життя, тож його знімки майже відсутні у фахових виданнях. Першим з відомих авторці цього дослідження, де було оприлюднено два знімки Ситниченка, була книга Лесі Смирної «Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві» ⁵Леся Смирна, Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві (Київ: Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України, 2017), 402, 404.. Також відзначимо статтю Тетяни Павлової, присвячену виставці групи «Время» в Будинку вчених в 1983, де представлена одна з фотографій автора з колекції фонду Бориса та Тетяни Гриньових ⁶Тетяна Павлова, «Перша публічна виставка групи ‘Время’ в Харкові: маніфест нового артмедіуму», Вісник ХДАДМ, no. 3 (2020), 59.. У своїй монографії «Харківська школа фотографії: гра проти апарату» Надія Бернар-Ковальчук вперше вводить в науковий обіг нечисленні роботи митця, що були доступні для аналізу, а також опитує про його доробок авторів, що працювали разом з ним⁷Надія Бернар-Ковальчук, Харківська школа фотографії: гра проти апарату, Харків : MOKSOP, 2020.. Відомими є місцеперебування лише чотирьох відбитків Ситниченка, що зберігаються в колекції Музею Харківської школи фотографії (MOKSOP) та Фонду Тетяни та Бориса Гриньових. До колекції MOKSOP також увійшла недатована плівка зйомок Ситниченка з подорожі на Аральське море, знайдена Сергієм Лебединським в архіві Юрія Рупіна.

Тож центральною перепоною в розширенні нашого уявлення про Ситниченка є обмеженість матеріалів (а тривалий час і їхня повна відсутність) та вимушена робота не з самим зображеннями, а часто лише з їхніми описами чи неверифікований згадками. Фігура Ситниченка постає в пунктирних обрисів здебільшого лише завдяки розповідям його колег (як-от у «Щоденнику фотографа» Юрія Рупіна). Разом з тим, факт його зникнення з публічного поля та недоступність його творів стають частиною іконографії харківського фотографічного ландшафту.

Неминуча опосередкованість нашого знання про Ситниченка набуває нового символізму, оскільки чи не найбільший масив його доробку виявився збереженим не як фізичний артефакт (негативи чи відбитки), а як його відеодокументація. Ця документація знаходиться в архіві представника другого покоління Харківської школи фотографії — Андрія Авдєєнка, — який багато років тісно товаришував з Олександром. Їхнє знайомство відбулося на наступний день після відкриття виставки групи «Время» в Будинку вчених в 1983 році ⁸Сергій Лебединський, «Спогади про виставку групи «Врємя» в Будинку вчених», MOKSOP, 19 вересня 2022. https://moksop.org/spohady-pro-vystavku-hrupy-vremia-v-budynku-vchenykh/.. Авдєєнко тоді був студентом Харківського інституту мистецтв, де, як вже зазначалося раніше, Ситниченко працював фотографом.

Завдяки Авдєєнкові до нас дійшли відеозаписи пʼяти слайд-фільмів Ситниченка, демонстрацію яких вдома у фотографа він зняв на початку 1990-х років: це «Сталкер» (точна дата створення не відома), «Спроба втечі надія на комунікацію» (1976-1978), «Божевілля? Божевілля! Божевілля…» (1979), «Одинокий восени» (1976-1979), «Землю мою роздивитися» (1987). При перегляді цих матеріалів, очевидною стає їхня дуалістичність. З одного боку, перезйомка викривляє кольори діапозитивів і часто з’їдає деталі, не даючи нам повного уявлення про оригінальні кадри, з іншого боку, вони стають унікальними документами присутності Ситниченка. Ця агентність автора, яка безпосередньо переживається під час перегляду діапозитивів — те, що здебільшого відсутнє в сучасних спробах реконструювати слайд-покази в експозиціях, присвячених Харківській школі фотографії.

Важко відшукати публікацію, присвячену цьому мистецькому феномену, де хоча б побіжно не згадувалися «бутерброди», як харківці називали накладення двох діапозитивних кадрів. Завдяки Борису Михайлову цей прийом став одним з синонімів Харківської школи. Слайдові проекції Михайлова та його товаришів (Євгенія Павлова, Олега Мальованого, Романа Пятковки) зазвичай заміщуються або віддруками, або цифровими проекціями з музичним супроводом ⁹Так демонструвалися слайди на виставках Бориса Михайлова в Sprovieri gallery у Лондоні в 2015 році, у PinchukArtCentre в 2019 році, в Maison Européenne de la Photographie у Парижі в 2022 році та Palazzo delle esposizioni в Римі в 2023 році.. Аналогова технологія, яка б наближувала нас до оригінальних слайд-показів, використовувалась хіба що на виставці «Перетинаючи межу» в PinchukArtCentre в Києві у 2019 році¹⁰Дані ремарки стосовно віддаленостs сучасних показів слайдів від їхньої оригінальної версії не варто сприймати як пуристичне зауваження. Сучасні технології аж ніяк не роблять демонстрації слайдів гіршими, однак важливо тримати в фокусі уваги ті зміни, які відбуваються при міграції зображень з одного носія на інший.. Тоді за допомогою діапроектору протягом кількох місяців експонувалася серія «ORWOChrome» Євгенія Павлова (1974–1987). І все ж, зміна слайдів в цьому проекторі була автоматизованою, прибираючи момент взаємодії між автором та апаратом.

Химерна заримованість зафіксованих Авдєєнком слайд-фільмів та постаті Ситниченка, що теж постає лише в оповідях інших людей, наштовхує на подальші роздуми, повʼязані зі своєрідністю ніші діапозитивів в загальному фотографічному дискурсі. Специфіка слайда полягає в його приналежності до позитивного процесу: негатив як матриця репродукування фотографії в ньому відсутній, відтак найдоступнішим та найпоширенішим форматом його циркулювання стає проекція. Слайд  ніби завмирає поміж двох вимірів — ще-не-рухома картинка, але вже й не-зовсім-світлина, — промовисто являючи небінарність, динамічність, що властива фотографії загалом¹¹Geoffrey Batchen, Negative/Positive: A History of Photography (Нью-Йорк: Routledge, 2020), 259.. Вказуючи на ці характеристики медіуму, Кейт Палмер Алберс пропонує «мислити фотографію як швидкоплинний досвід, а не обʼєкт матеріальної тривкості»¹²Kate Palmer Albers, The Night Albums: Visibility and the Ephemeral Photograph (Оакленд: University of California Press, 2021), 4.. Від самого початку її існування, фотографічний дискурс формувався навколо ідеї фіксації зображення та боротьби з його нестабільністю. Слайд, як жодна інша фотографічна техніка, запрограмований на щезання, адже його споглядання традиційно обмежене часом проекції, на відміну від фізичного відбитка. Разом з тим, Інгрід Хьольцель наголошує на необхідності відійти від протиставлення фотографічного відбитка та проекції, оскільки на процесуальному рівні (момент зйомки та друку відбитка) фотографічне зображення є проекцією, чи то на плівку, чи то збільшувачем на фотопапір або інший сенсибілізований матеріал¹³Ingrid Hölzl, “Moving Stills: Images That are no Longer Immobile”, Photographies 3, no. 1 (2010), 101.. Окрім того, проекція унаочнює сутність ідеї, закладеної Джоном Гершелем в назву медіуму, що напрочуд влучно перекладається українською — «світлопис». І слайд тут є абсолютним втіленням цього поняття, адже він складається зі світла і на рівні хімічних реакцій, і на рівні способу відтворення зображення.

Проекція ставала об’єктом як суто академічних, так і кураторських досліджень. Кінець 1990-х — початок 2000-х років відзначився проведенням низки масштабних виставок, присвячених використанню проекції в мистецьких практиках. Це, зокрема, «Projections, les transports de l’image», що відбулась в 1998 році у Національній студії сучасних мистецтв Ле Френуа (Le Fresnoy) у Туруені, Франція. Два роки потому, у 2000-му, в Берліні в Новій асоціації для візуальних мистецтв (nGbK) пройшла виставка «Dia / Slide / Transparency: Materialien zur Projektionskunst». Європейський дім фотографії (MEP) у 2002 році представив експозицію «Le diaphane et l’obscure. Une histoire de la diapositive dans l’art contemporain», яка давала зріз розвитку використання слайда в мистецтві від середини 1950-х років. По інший бік Атлантики були організовані виставки «Into the Light: The Projected Image in American Art 1964–1977» в Музеї Уітні, Нью-Йорк (2004), та «Slideshow: Projected Images in Contemporary Art» в Балтиморському художньому музеї (2005). Зрештою, цю низку виставок замикає проект в Художньому музеї Люцерни «Projektion Chan, Export, Fischli» (2006). Після цього проекту пройшло більше десятиріччя до наступної виставки, що фокусувалась навколо слайд-фотографії — це виставка «Slides», організована у 2017-му в Єлисейському музеї фотографії у Лозанні.

Концентрацію тематично близьких виставок на початку «нульових», що змінилася паузою в 11 років, можна пояснити стрімкою популяризацією цифрових технологій в цей період. Вони витіснили з ринку чимало аналогових пристроїв, зокрема, слайд-проектори. Виставка в Музеї Уітні у 2004-му році збігалася з припиненням виробництва легендарного Kodak Carousel, що був на ринку з 1961 року. Завдяки автоматизованій системі подачі слайдів в круглому магазині, що також уможливлювала зациклення руху та переміщення між зображеннями вперед-назад, цей проектор сприяв входженню фотографії у виставкові простори музеїв та галерей 1960-х—1970-х роках. Тож перелічені виставки були спробою відрефлексувати історичну трансформацію ролі слайд-фотографії.

Половина перелічених виставок поміщають слайд-фотографію у ширший контекст проекційних технік, як-от відео, інсталяцій, фільмів. Схожу ситуацію спостерігаємо й в академічних матеріалах. У фокусі дослідників часто опиняється феномен «рухомого зображення» (moving image) у протиставленні його із зображенням «застиглим» (still image). Як наслідок, подібні наукові розвідки розгортаються навколо аналізу зв’язку фотографії та кіно, зокрема, кінематографу, що використовує фотографію: серед прикладів згадаємо колективні монографії «Still Moving: Between Cinema and Photography», «Screen/Space: The Projected Image in Contemporary Art», «The Moving Form of Film: Historicising the Medium through Other Media» та «Photography and Cinema» Давіда Кампані.

Фотографія чи не від самого свого зародження досліджується через зіставлення з іншими медіа — живописом, скульптурою чи, пізніше, з кінематографом. Це неодноразово ставало приводом для сприйняття її як вторинної щодо «класичних» медіа. Однак, оприявнення характеристик того чи іншого виду мистецтва через порівняння було типовим прийомом, що застосовувався ще в трактаті «Лаокоон» Готхольда Лессінга. Воно ж стало основою концепції медіаспецифічності Клемента Грінберга, для якого основною задачею модерного художника було проявлення особливостей засобів виразності кожного виду мистецтва: «Мистецтва тоді були загнані назад до своїх медіумів, ізольовані, зібрані та означені. Кожне мистецтво унікальне і є саме собою саме завдяки своєму медіуму. Для відновлення ідентичності якогось з мистецтв необхідно підкреслити непрозорість його медіуму. Для візуальних мистецтв медіум виявляється фізичним»¹⁴Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”, Partisan review 7, no. 4 (140): 305..

Грінбергівська ідея була з часом розкритикована, коли поширення почали набувати практики, що усіляко відходять від ідеї «чистого» мистецтва та розмивають межі його видів. Розалінд Краусс пропонувала змінити визначення поняття медіума: замість уявлення про нього як набору унікальних формальних та технічних властивостей, дослідниця визначає медіум як сукупність умовностей та навичок, необхідних для використання цього медіума. Бачення медіума як практики, що має свої історичне, соціальне та культурне середовище, пояснює нерівномірну, розгалужену траєкторію життя різних носіїв та зміни їхніх статусів. Так, аналізуючи розвиток фотографії, Краусс відмічає, що остаточне її входження до царини мистецтва відбулось в 1960-ті, в момент поступового застарівання самої фототехніки та наявності напозір ефективніших засобів документації реальності¹⁵Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, Critical Inquiry 25, no. 2 (1999), 289..

Своїми роздуми стосовно медіума Краусс формулює якраз на матеріалі слайд-проекцій — на аналізі робіт американського художника Джеймас Коулмана. Теоретикиня використовує для опису його робіт словосполучення «винайдення медіуму», під яким розуміється не буквальне створення нового приладу чи матеріалу, а переосмислення того, що вже існує: «Створення медіуму як створення мови, оскільки це задача медіума мати не тільки щось подібне до граматики, синтаксису та риторики, але й способу вирішення, що є компетенціями у його використанні»¹⁶Rosalind Karuss, “… And Then Turn Away?”, в James Coleman (October Files 5) (Кембрідж: The MIT Press, 2003), 159.. У випадку з Коулманом, Краусс стверджує, що винайдення медіума відбулось через техніку без «естетичного спадку», до форми масової культури.

В дусі Краусс багато дослідників вивчають слайд-фотографію як підрив комерційної логіки використання медіуму. Вони або ж проводяться паралелі між аналоговими та цифровими роботами, або виділяють окреме місце сучасним авторам, що свідомо звертаються до застарілої проекційні технології (найчастіше — Kodak Carousel), як це роблять Джуліан Росс та Матільда Нарделлі¹⁷Julian Ross, “Intermediality and the carousel slide projector”, в The moving form of film (Оксфорд: Oxford University Press, 2023), 66.. Тож інтерес до слайд-проекторів виникає в ретроспективі до сучасності. Хоча проектування зображення, як справедливо зазначає Нарделлі, надає фотографії виміру тривалості, що відсутній у відбитку, зациклений характер показів за допомогою Carousel нівелює до певної міри цей часовий аспект та вносить зміни у глядацький досвід¹⁸Matilde Nardelli, “End(ur)ing Photography”, Photographies 2, no. 2 (2012): 164–165.. Для аналізу останнього, Марта Ленгфорд використовує концепцію перформативного трикутника, яку висунув Роберт Нельсон. У своєму дослідженні впливу слайд-лекцій на розвиток дисципліни історії мистецтва Нельсон пропонує схему трикутника, що складається з трьох компонентів — мовець, аудиторія та зображення¹⁹Robert Nelson, “The Slide Lecture, or the Work of Art History in the Age of Mechanical Reproduction”, Critical Inquiry 26, no. 3 (2000), 414–434.. Ця схема достатньо універсальна для того, аби розширити її використання за межі освітнього дискурсу на решту випадків використання слайдів. Роблячи це, Ленгфорд зауважує, що «синхронізований [зі звуком — прим. О.О.] проектор не потребує людини-мовця, як і допоміжного звукоряду, аби його почули. Звук механізму — це сурогатний голос того, чий, звичайно обмежений, сценарій розгортається якось так: подивись на це, час вийшов, чи, якщо бажаєте, у зворотному порядку»²⁰Martha Langford, “When the Carousel stops turning … What shall we say about the slide show?”, Intermédialités / Intermediality, no. 24–25 (2014). https://www.erudit.org/en/journals/im/2014-n24-25-im02279/1034158ar/.. Відповідно, в цьому трикутнику мовець заміщується апаратом.

Дійсно, більшість західних дослідників фокусуються на буквальній присутності апарату в просторах показу слайдів, що іноді межує з присутністю скульптурною. Разом з тим, акцентування на автоматизованих проекторах ніби витісняє постать автора²¹Цей процес подекуди настільки інтенсивний, що в деяких випадках дослідники взагалі забувають про факт, що той чи інший слайд-проект в першопочатковому варіанті демонструвався самим автором, що міняв слайд діапозитиви вручну. Вольфган Брюкле дослідив, як це відбулось на прикладі “The Ballad of Sexual Dependency” Нен Голдін. На перших етапах вона демонструвалася в барах та клубах, з коментарями авторки. Однак після широкого успіху серії в другій половині 1980-х, дослідники пишуть про неї переважно в «кінематографічному» ключі, упускаючи роль Голдін в демонстрації ранніх версії «Балади». Див.: Wolfwgang Brückle, “Chronophotography of Another Order: Nan Goldin’s Life Told in Her Slide Shows”, в Between Still and Moving Images — Photography and Cinema in the 20th Century (Блумінгтон : Indiana University Press, 2012.), 245–359.. Вочевидь, європейські та американські теоретичні рамки не підходять повністю для осмислення радянської ситуації, а конкретніше слайд-показів представників Харківської школи фотографії. І з огляду на обмеження техніки, що була доступна представникам школи, автор займав там інакшу позицію — без його дотику, фізичного керування зміною діапозитивів слайд-показ в мистецькому контексті не функціонував. Хоча наступна теза є, безумовно, спекулятивною, але це можна побачити навіть з тих нечисленних знімків, що документували харківські слайд-покази. Зокрема, це кадри з демонстрації «бутербродів» Борисом Михайловим в харківському Будинку вчених в 1983 році, та квартирний показ його ж таки робіт 1985 року. Фігура фотографа за проектором вочевидь наділена авторитетною владою, спрямовуючи, ніби промінь від прожектора, увагу глядача.

Видається, що в контексті Харківської школи фотографії доцільним буде звернутися до терміну перформативний у трикутнику Нельсона. Це поняття запропонував лінгвіст Джон Остін для означення слів, що водночас називають дію та складають її сутність, фактично, формуючи реальність (як-от «по руках!», «вітаю», «так» під час весільної церемонії²²John Austin, How to Do Things with Words (Оксфорд: Clarendon Press, 1962).. З 1960-х років «перформативний» застосовується до найрізноманітнішого спектра арт-практик — від акціонізму до інсталяцій. Разом з тим, Доротеа фон Хантелманн слушно зауважує, що будь-який художній твір має вимір, що продукує реальність, підважуючи цим доцільність концепції перформативності. Однак, на її думку, цей термін є плідним для дискусії про поворот до досвіду (experiential turn): «від того, що робота зображує та репрезентує, до того, що вона створює, чи, наслідуючи Остіна, від того, що вона “говорить”, до того, що вона “робить”»²³Dorothea von Hantelmann, “The Experiential Turn”, On Performativity. Catalogue, Walker Art Center, 2014..

Твір в цій цитаті можна інтерпретувати як квазі-об’єкт в розумінні Бруно Латура. Французький філософ запропонував акторно-мережеву теорію, що була покликана зняти розповсюджені в соціальних науках крайнощі «демонізації речей» (наданні їм влади  визначати хід розвитку суспільства) або абсолютного їхнього ігнорування: «Об’єкти, речі, товари для споживання, твори мистецтва або занадто слабкі, або занадто потужні. Але ще дивніше відповідні ролі, які відводяться суспільству. <…> Суспільство або занадто потужне, або занадто слабке відносно об’єктів, які то занадто потужні, то занадто випадкові»²⁴Bruno Latour, We Have Never Been Modern (Кембрідж: Cambridge, Harvard University Press, 1993), 53.. Латур пропонує відійти від цього розділення, вважаючи людей і не-людей (non-humans) акторами, чия сутність визначається взаємодією з іншими акторами. В межах цієї взаємодії природного і соціального народжуються квазі-об’єкти, що (не)належать до обох цих світів. Фотографія є прикладом подібного квазі-обʼєкту. Джефрі Бетчен зазначає, що частина дослідників, як-от Алан Секулла, Джон Теґґ чи Віктор Бьорджин, вважають її виключно продуктом дискурсів, який не має певної фіксованої сутності, тоді як інші, Алан Базен, Джон Жарковскі чи Пітер Галассі, шукають певну іманентну природу фотографії²⁵Джефрі Бетчен, Вогонь бажання. Зародження фотографії (Київ: Родовід, 2019).. Тож і тут постає дилема, про яку говорить Латур — чи суспільство визначає сутність об’єкту (фотографії), чи він (знімок) є породженням природних сил. І філософ одразу пропонує ідею гібридності, проміжного стану подібних об’єктів в лімбі поміж природою і соціальним. Це видається дуже слушною характеристикою для розмови про діапозитивну фотографію, сприйняття якої неможливе лише на іконологічному рівні, потребуючи ширшого феноменологічного підходу.

Втрата відчутного відсотку візуальної інформації при перезйомці слайд-фільмів Ситниченка дозволить нам відійти від спокуси заглиблення виключно у формальне або змістовне наповнення кадрів. Розфокусованим поглядом ми побачимо ті поза-фотографічні явища, які  наповнюють слайд-проекції, надаючи їм перформативної здатності продукувати досвід в реальному часі. В першій частині коротко окреслені умови, в яких функціонувала слайд-фотографія в СРСР. Далі ми розглянемо наративну структуру п’яти слайд-фільмів Олександра Ситниченка. В останній, третій частині, ми проаналізуємо аспекти, що формують перформативне середовище слайд-показів.

Етимологія терміну «слайд» пов’язана із ковзаючим рухом зміни носія зображення. Він дотичний не лише до фотографічного медіума — поява слайдів повʼязана ще з історією «магічних ліхтарів», в яких до винайдення фотографічного процесу використовувалися намальовані на склі зображення. Висвітлення історіографії поняття не входить до переліку задач цієї статті, втім, навіть швидка розвідка дає свідчення, що в англомовних текстах слово «slide» використовується в Сполученому Королівстві в описі проектованих зображень вже щонайменше з 1840-х років. У цитаті «сцена, що ніби зупинилась переді мною як час між зміною слайдів» в романі «Тіні хмар» англійського письменника Джеймса Етоні Фруда за 1847 рік, скоріш за все, йдеться про намальовані вручну слайди для «чарівного ліхтаря», що були частою домашньою розвагою того часу²⁶James Froude, Shadows of the clouds (Лондон: J. Ollivier, 1847), 251.. Перші ж фотографічні проекції в Європі датуються приблизно 1853 роком²⁷Jens Ruchatz, Licht und Wahrheit. Eine Mediumgeschichte der fotografischen Projektion (Ляйден: Brill, 2003), 182..

Якщо брати до уваги джерела СРСР, то «слайд» входить в публічний вжиток лише в 1970-х, але так до кінця і не витісняє свій більш ранній аналог — «діапозитив», що походить від грецького δια (крізь) та терміну «позитив». Якщо статтю «діапозитив» знаходимо у всіх трьох виданнях Великої Радянської Енциклопедії (починаючи з 1926 року), то «слайд» там ніколи не з’являється як самостійне поняття та згадується лише в статті «Кольорова фотографія» у третьому виданні енциклопедії від 1969 – 1978 року.

Іншим варіантом назви демонстрації слайд-фільмів в супроводі фонограми була «діапорама» (diaporama) — термін, використаний французом Клодом Мадьє на фестивалі у місті Віші в 1958 році як альтернатива перевантаженому «montage photographique sonorisé» — звуковий фотографічний монтаж²⁸Oliver Lugon, “The Automatic Exhibition: Slide Shows and Electronics at the Swiss National Exhibition 1964”, Intermédialités / Intermediality, no. 24-25 (2014). https://www.erudit.org/en/journals/im/2014-n24-25-im02279/1034161ar/.. Однак, «діапорама» практично не прижилася в російськомовному середовищі, про що свідчить стаття в журналі «Советское фото» за 1988 рік, в якій дається розшифрування поняття через словосполучення «слайд-фільм»²⁹Андрей Баскаков, «Диапорама-87», Советское фото, no. 9 (1988), 48..

Щодо частки «фільм», достеменно невідомо, коли вона вперше була використана в радянському контексті в поєднанні зі словом «слайд». Щорічна публікація Інституту російської мови АН СРСР «Новое в русской лексике» реєструє слово «слайд-фільм» у випуску за 1979 рік³⁰Новое в русской лексике. Словарные материалы-1979 (Москва: Академия наук СССР Институт русского языка, 1982), 242.. Зауважу, що це видання формувалося на обмеженій базі, що включала десять періодичних видань, як-от «Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Литературная газета» та інших, та не враховувала інших джерел. Але слово «слайд-фільм» ми знаходимо щонайменше на три роки раніше, у травневому випуску журналу «Советского фото» за 1976 рік³¹«В объективе — жизнь», Советское фото, no. 5 (1976), 9.. Відтак це поняття вже було усталеним в СРСР в середині 1970-х років. Можна припустити, що в цьому словосполученні відбулась трансформація поняття «діафільм» — діапозитивної плівки з кадрами, що оповідно повʼязані між собою (мультфільм, лекція тощо). Принципова різниця між «слайдами» та «діафільмами» полягала в тому, що останні були розміру стандартної фотоплівки, 35 мм, та, на відміну від слайдів, не розрізалися на окремі кадри й не вставлялися в спеціальні рамки. Для проекції цілої плівки випускалися спеціальні діапроектори або, як їх називали в СРСР, фільмоскопи. Тож контакт зі слайдом та діафільмом відрізнялися ступенем втручання в демонстрацію зображення.

На теренах України традиції слайд-показів сформувалися ще в другій половині ХІХ ст. Саме демонстрацію діапозитивів у 1867 році Геннадій Казакевич називає першою спробою виставки фотографії в Києві, яка, щоправда, обернулася радше на «науково-технічний атракціон»: «Того року московський купець Федір Богатирьов відкрив у місті “Картинну галерею/панораму з сюрпризами”, на якій були представлені пейзажні та репортажні фотографії. У спеціально облаштованому на території парку Шато де Флер дерев’яному павільйоні за допомогою проектора (“чарівного ліхтаря”) демонструвалися 18 фотознімків на скляних пластинах»³²Геннадій Казакевич, «Як посварився Микола Олекcандрович з Cергієм Михайловичем: київські фотографічні виставки у дискурсі пікторіалізму (кінець XIX — початок XX ст.)», Текст і образ: актуальні проблеми історії мистецтва 5, no. 1 (2018), 51.. Проекції швидко стали важливою частиною науково-просвітницької діяльності, зокрема, так званих «народних читань», що набували розповсюдження в Російській імперії з 1860- х років. Їхнє проведення часто супроводжувалося проекціями за допомогою «чарівного ліхтаря». Одним з прибічників імплементації наочних технологій для освітньої діяльності, був Микола Пашковський, громадський діяч з Єлисаветграда (сьогоднішнього міста Кропивницький)³³Віталій Крижанівський, «Микола Опанасович Пашковський (1856–1923): Єлисаветградський освітянин та ромадський діяч», Наукові праці історичного факультету Запорізького національного університету 1, no. 45 (2016), 163.. Він був редактором журналу «Волшебный фонарь», що виходив в Єлисаветграді з 1899 по 1907 рік, висвітлюючи весь можливий спектр питань, пов’язаних з використанням цього пристрою — від догляду за конструктивними елементами, як от гасова лампа, до нормативів, що регламентують народні читання.

Ефективність проекції як способу поширення інформації була очевидною для більшовиків. Тож ще в 1917 році був створений кіновідділ при Державній комісії з народного просвітництва, серед обов’язків якого була «світлова агітація», що включала кінематограф та «світлові газети»³⁴Б. Свердлов, «Световая агитация на заре советской власти», Вопросы истории, no. 7 (1986), 176.. «Світлова газета» — це перезняті на діапозитиви та адаптовані для перегляду з великого екрана новини (документальні кадри та карикатури з гаслами та підписами). Їхній показ міг супроводжуватись театралізованими постановками, декламацією віршів та фейлетонів. Коли був винайдений цей жанр допоки точно не встановлено. Дослідниця А. Сокольська виділяє як одну зі стартових точок показ «фотозвіту фотогуртка» Ленінградського технічного інституту в 1926 році³⁵А. Сокольская, «Зрелищные традиции и современное фотолюбительство», Фольклор и викторина: народное творчество в век телевидения (Москва: Искусство, 1988), 161. Скоріш за все, джерелом інформації, на яку посилається Сокольська, стала стаття в «Советском фото» за 1928 рік, де згадується «перший досвід» створення світлової газети в цьому гуртку. Див.: П. Тельсон, «О методе показа диапозитивов», Советское фото, no. 11 (1928), 502.. Однак світлові газети аж ніяк не були породженням аматорського фотографічного середовища і набули поширення суттєво раніше. Вони демонструвалися повсюдно — від площ великих міст (як «Пролетарій» щовечора в Харкові), заводів до сільських клубів в перші роки після встановлення радянської влади. Вітебська філія РОСТА (Російської телеграфної агенції) ще з 1918 року мало підрозділ, що займався створенням світлових газет, а спеціалізоване видання «Световая газета» з діапозитивами для проекцій випускали Російський Ленінський комуністичний союз молоді та Головний політично-просвітницький комітет ще в 1924 – 1925 роках.

Сокольська зазначає, що традиція роботи зі слайдами серед фотоаматорів була перервана. І хоча вона не уточнює причини цього, авжеж можна припустити, що вони полягали у жорсткій цензурованості зйомок під час сталінських репресій. В повоєнний період відбувається відродження діапозитивного руху: слайди знов стали важливою складовою освітнього процесу та дозвілля як атракціон на родинних зборах або навіть дискотеках³⁶Н. Белозеров, «Дискотека: поиск жанра», За индустриальные кадры, 27 листопада, no. 45 (1980), 4.. Наприклад, у 1980-х роках діапозитиви львівського фотографа Віля Фургала супроводжували дискотеки у клубі «Романтик» у Парку культури³⁷День слайд-показів на виставці «проявлення». URL: https://www.lvivcenter.org/discussions/furgalo-slides-day/..

Фактором, що сприяв стрімкій популяризації діапозитивів у брежнєвський період, стала поява на ринку кольорової оборотної плівки ORWOchrom, про початок випуску в Німецькій Демократичній Республіці якої заявили наприкінці 1969 року³⁸«Поступает в продажу пленка ОРВОХРОМ», Советское фото, no. 8 (1970), 48.. Менш ніж за два роки, в 1971-му, в Чехословаччині почали виробляти FOMAchrom. Проте, більшість фотографів були вимушені задовольнитися вітчизняними аналогами, що не вирізнялися якістю, як-от «ЦО» (скорочено від російського словосполучення «цветная обращаемая» — кольорова оборотна) від заводів «Свема» та «ТАСМА» у Шостці та Казані відповідно. Слабка якість була не єдиним фактором пробуксовування розвитку кольорової фотографії в СРСР. Складність процесу аналогового хромогенного друку, що було важче здійснити без професійної підготовки та ресурсів, і відсутність до середини 1980-х років центрів масового обслуговування, куди можна було б здати для проявлення та друку кольорові плівки, також гальмували поширення кольорової зйомки, так само як і дорожча ціна та дефіцитність хромогенних матеріалів. Кінокритик Валерій Головской стверджує, що менші обсяги виробництва кольорової плівки були зумовлені тим, що ресурси срібла Радянським Союзом спрямовувались переважно на оборонну промисловість, тож їх заощаджували шляхом пріоритетного виготовлення чорно-білої плівки³⁹Valery Golovskoy, Behind the Soviet Screen: The Motion-Picture Industry in the USSR, 1972-1982 (Енн-Арбор: Ardis, 1986), 46.. Слайди, що в більшості випадків зменшували кількість необхідних етапів створення зображення до просто проявлення позитиву, стали жаданою альтернативою, до якої зверталися як професійні журналісти, так і фотоаматори. Про центральне місце оборотної кольорової плівки свідчить навіть та деталь, що в одному з чисел «Советского фото» були опубліковані кілька листів читачів, що жалілися на недостатню висвітленість питання кольорової фотографії у журналі. Реагуючи на вказаний недолік, редакція створила нову рубрику «Слайд-клуб», в якій обговорювалися різні аспектів роботи з діапозитивами: від «монтажу» переходів під час проекції до загальних питань кольору у кадрі, що додатково підкреслює вагомість слайдів в осягненні хроматичності фотографії⁴⁰«Слайд-клуб: Приглашение к рубрике», Советское фото, no. 12 (1978), 34..

По всій країні відкривалися секції «слайдистів» при фотоклубах, наприклад, у найпершому в Радянському Союзі фотоклубі при Виборзькому будинку культури, знаному як «ВДК». З цим фотоклубом в кількох статтях «Советского фото» помилково пов’язують виникнення в СРСР слайд-фільму з прописаним сценарієм та музичним супроводом. Йдеться про роботу «Перлина Підмосковʼя», що був створений в 1968 році Є. Чиженковим та М. Гальпєріним⁴¹В. Малышев, «Клуб на Выборгской стороне», Советское фото, no. 2 (1984), 32.. На превеликий жаль, допоки нам не вдалося відновити ані імена цих авторів, ані точність викладеного факту, втім, вочевидь, йдеться про «першість» в перетворені окремих діапозитивів на оповідну та підзвучену стрічку. Цей факт викликає сумніви: дисиденти Віктор Сокірко та Лідія Ткаченко з 1966 року стали активними учасниками кіностудії при Московському трубному заводі. Вони згадують про демонстрації озвучених слайд-стрічок, що регулярно там відбувалися і, відповідно, були вже відомою практикою на момент створення «Перлини Підмосков’я»⁴²Виктор Сокирко и Лидия Сокирко, «Диадвижение на Московском трубном заводе (1966–1970 гг)», Том 1. Партизанское кино. 1977. https://sokirko.info/Tom1/movement.html..

В різних республіках організовували не просто секції, а окремі клуби, присвячені слайдовій фотографії: серед найпотужніших необхідно зазначити мінський слайд-клуб «Спектр», «Монокль» у Свердловську, слайд-студію «Поиск» в Пермі. Тривалий час лідером у цій сфері вважався клуб «Медео» в Алма-Аті. В УРСР працювали такі великі слайд-клуби як «Синяя птица» у Донецьку, «Міф» у Рівному, «Десна» у Чернігові. В Харкові в 1981-му році при Будинку вчених відкрили слайд-клуб «Гелиос», учасники якого започаткували обласний слайд-фестиваль «Мій край — моя вітчизна». Існували також неформальні творчі об’єднання, що фокусувалися на діапозитивній фотографії, як-от московська група «Странники», що виникла в 1983 році. Відома нам інформація про цю групу обмежена двома статтями у грудневому числі «Советского фото» за 1989 рік та альманасі «Фото’89»⁴³Владимир Коваль, «Странники. Кто они такие? Представляем», Фото’89 (Москва: Планета, 1989), 104–118. Владимир Рябков, «Почувствовать красоту», Советское фото, no. 12 (1989), 25.. В жодній з цих публікацій не окреслюється чітко коло учасників. Однак в матеріалі про «Странников» в альманасі надруковані фотографії харківського автора Володимир Оглобліна. І хоча його імʼя відсутнє в тексті, роботи автора подані як частина діяльності московської групи⁴⁴Игорь Введенский, «Продолжим знакомство», Фото’89 (Москва: Планета, 1989), 120–122.. Представлені у статті кадри окреслюють основний набір тем, що домінували в репертуарі діапозитивів — пейзажі та зйомка природних об’єктів чи фактур. Саме ці квазі-туристичні сюжети давали можливість дослідити весь колористичний потенціал слайд-фотографії без ризику бути засудженими як «формалізм». Ними, авжеж, не вичерпується весь жанровий спектр діапозитивів. Так, в Харкові, орієнтовно з 1985 року, проводився щорічний всерадянський слайд-фестиваль у Будинку художньої самодіяльності профспілок⁴⁵Хоча Віктор Зільберберг, методист Обласного будинку художньої самодільності, що був дотичний до організації слайд-фестивалю, не пригадує точної дати початку його проведення, але в номері «Советское фото» за листопад 1989 року опублікована стаття харківського фотографа Володимира Оглобліна, в якій згадується його слайд-фільм «Пустеля» (1988), що отримав нагороду четвертого традиційного слайд-фестивалю в Харкові. Якщо брати за орієнтовну регулярність проведення фестивалей — раз на рік, то перший фестиваль мав бути проведений в 1985 році.. Конкурс в межах фестивалю проводився за 5–7 категоріями (від пейзажу до ню), й лауреатами обиралися ті автори, чиї роботи отримували найбільшу кількість відзнак в усіх категоріях. Фестиваль продовжувався і після розпаду СРСР, вже в 1990-х роках.

Безумовно, слайд-рух в Харкові не розпочався в останнє десятиріччя Радянського Союзу: вже з середини 1960-х років демонстрація кольорових діапозитивів була звичною частиною засідань Харківського обласного фотоклубу, який відвідував Олександр Ситниченко та інші учасники групи «Время». Перший запис про діафільм в журналі фотоклубу датовано 28 грудня 1965 року — він був частиною лекції про кольорову фотографію, яку проводив Анатолій Леляков. З цього моменту в журналі регулярно знаходимо нотатки про те, як хтось з авторів (Герман Дрюков, Володимир Русиновський, Олег Мальований, Олександр Супрун та інші) влаштовував проекцію кольорових слайдів. Одним з фінальних протоколів засідань, від 26 лютого 1970 року, був запис про лекцію «Майбутнє за діапозитивом» за мотивами статті в «Советском фото», що вийшла в травневому номері 1967 року⁴⁶Евсей Иофис, «Будущее за диапозитивом», Советское фото, no. 5 (1967), 37..

Діапозитиви стають інструментом розповсюдження образів через офіційні канали. Від 1960-х років популярності в СРСР набули поліекранні слайд-проекції, що демонструвались на міжнародних заходах. Цю моду започаткував чеський сценограф Йозеф Свобода та режисер Альфред Радок, що в 1958 році презентував поліекран на Світовій виставці в Брюсселі⁴⁷Vit Havránek, “Laterna Magika, Polyekran, Kinoautomat”, в Future Cinema : the Cinematic Imaginary After Film (Кембрідж, Лондон: MIT Press, 2003), 105.. Гастролі їхнього театру Laterna magika в СРСР стали одним з факторів розвитку поліекрану в країні. Він активно використовувався на промислових виставках, як-от ВДНГ, чи ярмарках. Так само слайд-фільми стали частиною музейних експозицій, на кшталт діапозитивної стрічки «Краю рідний», створеної для Дніпропетровського історичного музею в другій половині 1970- х. Це була перша стаціонарна поліекранна конструкція в Радянському Союзі — на 20 екранах протягом 20 хвилин демонструвалися 2640 кадрів, спеціально знятих авторською групою на Дніпропетровщині⁴⁸Юрий Решетников, «“Волшебный фонарь”, 70-е годы…», Советское фото, no. 2 (1979), 24–25..

Поруч з цілковито офіційною цариною, слайди з успіхом використовувалися і в андеграундному середовищі як один із засобів циркуляції зображень та інформації. Подружжя Віктора Сокірко та Лідії Ткаченко, про яких йшлося раніше, були активними учасниками дисидентського руху, зокрема, мережі видання та розповсюдження самвидаву та правозахисної допомоги. З їхнього слайд-фільму «Звичайний культ», почалося захоплення Сокірко та Ткаченко діапозитивами⁴⁹Виктор Сокирко и Лидия Сокирко, «Диадвижение на Московском трубном заводе (1966–1970 гг)», https://sokirko.info/Tom1/movement.html.. За тридцять років (з 1996 по 1990-й) вони створили 108 слайд-фільмів, що торкалися різноманітних питань — від релігії до необхідності автономії республік СРСР. Фотографії, що використовувалися у фільмах, були зняті самими авторами під час подорожей країною. Перегляди цих фільмів практично завжди відбувались вдома у Сокирко. Дещо іронічно сприймається на цьому тлі цитата А. Сокольської зі статті 1988 року, де авторка вмотивовує поширення квартирних слайд-показів тим, що «поєднання слайдів та музики здавалося призначеним для камерних, родинно-дружніх аудиторій, для домашнього перегляду»⁵⁰А. Сокольская, «Зрелищные традиции и современное фотолюбительство», 167.. Адже простір квартири для радянської людини часто був єдиним простором без небажаних очей та вух, а більшість авторів, які не мали окремих майстерень, перетворювали власні оселі на студії, фотолабораторії та місце для зустрічей з однодумцями.

В цьому контексті ідея «партизанського кіно» італійського драматурга Чезаре Дзаваттіні, на яку Сокірко та Ткаченко орієнтувалися в створені своїх робіт, набуває буквальнішого сенсу. В інтерв’ю для радянського журналу «Иностранная литература» Дзаваттіні докоряв італійському кінематографу за соціально-політичну пасивність та комерціалізованість. Як альтернативу йому він пропонує егалітарну концепцію «партизанського кіно» — маленькі групи аматорів, озброєних кінокамерами, які б пропонували критичний погляд на італійські реалії⁵¹Георгий Богемский, «Партизанское кино» Дзаваттини, Иностранная литература, no. 5 (1968), 234–235.. Роботи ж подружжя Сокірко були в буквальному сенсі «партизанськими», оскільки, на відміну від бачення Дзаваттіні, в якому аматорські кіножурнали могли демонструватися будь-де, від оселі до міської площі, Сокірко наважувалися лише на приватні покази близькому колу.

В умовах цензурування публічного показу мистецтва, портативність, яку надавала проекційна демонстрація (відбитки потребували більше простору, ніж коробка зі слайдами), відкривала можливість доробку того чи іншого художника отримати хоч якусь видимість. Так, після знайомства з одним з центральних представників радянського концептуалізму Іллею Кабаковим, творчий дует Комара та Меламіда був запрошений до його майстерні, що була на той момент осередком московського андеграундного життя, де влаштували показ слайдів своїх полотен⁵²Jackson Мatthew Jesse, The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes (Чикаго: University of Chicago Press, 2015), 278.. Діапозитиви нерідко заміщували собою портфоліо авторів чи навіть самі роботи. Частину колекції Музею російського мистецтва у вигнанні C.A.S.E. (нині Музей міжнародного мистецтва MORA) у Джерсі, США, в 1988 році складали, за твердженням засновника інституції Артура Голдберга, слайди робіт радянських митців, які не можливо було вивезти на Захід⁵³Harold Marcus, “The Case Museum of Russian Contemporary Art in Exile”, ARTS New Jersey, 1988 (spring-summer), 10.. Крім того, слайд-документацію радянського неофіційного мистецтва включили як частину експозиції так званої «Бієнале дисидентів», що відбулася у Венеції в 1977 році⁵⁴Maria-Kristiina Soomre, “Art, Politics and Exhibition: (Re)writing the History of (Re)presentations”, Eesti Kunstiteadlaste Ühing, no.  3–4 (2012), 117..

Формат слайд-проекцій для неофіційного мистецтва ставав не просто портативним замінником виставкового простору — він був самодостатнім художнім інструментом. Наприклад, концептуалістська група «Колективні дії» неодноразово робила слайд-проекції частиною своїх акцій: деякі з них включали всі стадії — від зйомки до перегляду слайдів («Місце дії», 1979), інші ж, навпаки, були сконцентровані на останньому етапі — рецепції знімків глядачами («Обговорення», 1985). Автори працювали й безпосередньо з діапозитивом як фізичним об’єктом: московський художник Свєн Гундлах створив інсталяцію «Пам’ятник небу», в якій слайд був залучений не як проекція, а як плівка: «На чотирьох великих полотнах була імітація неба; у центрі кожного полотна був білий квадрат, з якого виступала дерев’яна рейка з коробкою для перегляду діапозитивів на кінці; на діапозитивах були кадри неба. (…) Слайди, що були фотографіями, але не були, звісно, справжнім небом — можна було роздивитися лише тоді, коли стаєш занадто близько до полотен і не бачиш всю роботу»⁵⁵Andrew Solomon, The Irony Tower (Нью-Йорк: Alfred A. Knopf, 1991), 173.. Як інший приклад можна назвати акцію групи ленінградських художників на чолі з Тімуром Новіковим та Іваном Сотніковим: 22 жовтня 1982 року вони пронесли до Ермітажу демонстраційну модель «нуль-об’єкту», яким була пуста рамка для слайду.

Повертаючись до харківського контексту, вагоме місце діапозитивів у дистрибуції фотографічних тенденцій ілюструє знайомство з колекцією робіт литовського фотографа Вітаса Луцкуса, яку привіз до Харкова один з фотоклубівців — Ернест Рабічкін. Олег Мальований відзняв її на чорно-білу слайдову плівку та влаштував перегляд разом з колегами напередодні Нового Року⁵⁶Надія Бернар-Ковальчук, Харківська школа фотографії: гра проти апарату (Харків : MOKSOP, 2020), 314.. Іншим прикладом, що вказує на значущість діапозитивів в формуванні мережі звʼязків Харківської школи фотографії, є той факт, що саме слайди обрав Борис Михайлов для презентації свого доробку в Москві в 1981 році під час круглого столу «Можливості фотографії», що був влаштований редакцією журналу «Техническая эстетика» в листопаді 1981 року⁵⁷Елена Черневич, «Комментарий к теме», Техническая эстетика, no. 6 (1982), 7–11.. І хоча це лише калейдоскоп окремих епізодів, вони дають узагальнене уявлення про шляхи розповсюдження фотозображень.

Тож діапозитиви в пізньорадянський період були абсолютно нейтральними об’єктами, що легко приживалися в різних просторах: від лекторіїв до родинних переглядів, від музейної експозиції до андеграундних квартирних виставок. Слайди були як носіями інформації, способом репродукції (в тому числі) нонконформістських робіт, так і безпосередньо медіа для їхнього створення. Формат «слайд-фільму» був лише одним, втім чи не найпоширенішим з модусів його існування, тож важливим видається аналіз самого поняття та конкретних прикладів, як-от задокументованих проекцій Ситниченка.

Точкою, з якою можна увійти до інтерпретації робіт Ситниченка, є провокаційна приставка «фільм» в словосполученні «слайд-фільм». Вона одразу і досить буквально вказує на синтетичність твору. Відповідно, ми маємо справу з об’єктом, що ніби постає на перетині двох різних медіа — фотографії та кінематографа. Їхнє співвідношення було в центрі уваги більшості текстів, центральних для теорії кіно ХХ ст., оскільки генетичний зв’язок сінематографа з фотографією був абсолютно очевидним і водночас подекуди сприймався як тягар, від якого кіно намагається позбутися.

Достатньо звернутись до терміну «фотогенія», запропонованого французьким режисером та кінокритиком Луї Деллюком для проведення водорозділу між кінематографом та іншими мистецтвами, зокрема фотографією, яку він вважає вторинною⁵⁸Louis Delluc, Photogénie (Париж: M. de Brunoff, 1920).. Деллюк не дає чіткого визначення поняттю, окреслюючи лише методи кінематографічної репрезентації (освітлення, ритм, декорація, акторська маска). Деллюківський термін нам цікавіший в інтерпретації французького режисера та кінокритика 1920-х — 1950-х років Жана Епштейна. З його допомогою Епштейн вербалізує розрив між фотографією та кінематографом. Основною характеристикою фотогенічності кадру він вважає синтез часопростору, що розкривається через «рухомі аспекти світу, речей та душ»⁵⁹Jean Epstein, “On Certain Characteristics of Photogenie”, French Film Theory and Criticism 1907-1939, Vol. 1: 1907–1029 (New Jersey, Princeton University Press, 1988), 315.. Рух у всьому різноманітті є відправною точкою, навколо якої будуються центральні кінематографічні теорії ХХ ст. — Зігфріда Кракауера, Анре Базена, Рудольфа Арнхейма, і, зрештою, Жиля Дельоза.

У фотографії єдиним способом передачі руху стає створення секвенцій, серійних зображень, послідовність яких вибудовується в різних просторових формах (зображення, надруковані на одній площині, блок окремих робіт, фотокнига тощо). Слайд-проекція робить наступний крок, даючи глядачеві послідовність кадрів, що розгортається в часі. В такий спосіб фотографія намагається долати рівновагу, власну застиглість у формі «зрізу»⁶⁰Жиль Дельоз так описав фотографію: «Фотографія це тип «формування»: форма організовує внутрішні сили речі в такий спосіб,  що вони в якийсь момент досягають стану рівноваги (нерухомого зрізу)». Див.: Gilles Deleuz, Cinema 1. The Movement-Image (Міннеаполіс: University of Minnesota Press, 1986), 24.. Вона замінює вертикальний спосіб сприйняття просторових видів мистецтва, який спирається на одночасність, та дозволяє переміщуватись, повертатись, зіставляти образи, на горизонтальний, який керується послідовністю розвитку образів.

Секвенції покликані створити наратив, але у випадку з Ситниченком далеко не завжди наратив оформлюються в чіткий сюжет зі стандартною схемою «експозиція — завʼязка — кульмінація — розвʼязка». Попри це, наявність наративу в його слайд-фільмах все ж є безсумнівною, на що вказують елементи кінострічок, що їх копіює фотограф. Майже у всіх підбірках діапозитивів, задокументованих Андрієм Авдєєнком (за виключенням «Сталкера»), є титри. Під час спільного перегляду документації Євгеній Павлов прокоментував, що додавання до слайдів титрів не було в той час звичним. Він також зазначив, що хоча, безумовно, практика демонстрації діапозитивів у супроводі музики була загальновідомою, одначе подібний підхід зі створенням умовного сценарію, який ми знаходимо в роботах Ситниченка, серед харківців був радше виключенням, ніж правилом⁶¹Під час зустрічі в студії Андрія Авдєєнка..

Ситниченківські титри здебільшого або нарочито «рукотворні», ніби продряпані поверх слайда, або зроблені на друкарській машинці. В підписах зазначені назва твору, назва супровідних фонограм, яким ми приділимо увагу дещо пізніше, й, зрештою, ім’я автора слайдів, що фіксувалося в усталеній формулі «Фотографія та монтаж — А. Саша» («А. Саша» — традиційна манера Олександра Ситниченка підписувати свої роботи). Використання фрази «монтаж» цілком прозоро натякає на кінематогарфічні амбіції митця, хоча, безумовно, не легітимізує застосування кінознавчих методик до аналізу творів.

В чотирьох з пʼяти «фільмів» (знов-таки, за виключенням «Сталкера») окрім вступного титру присутній також титр фінальний. Титри стають структуроутворюючими елементами, що чітко окреслюють стартову та кінцеву точки, наголошуючи цим закономірність розташування слайдів. Означення точок початку та завершення будь-якої секвенції (візуальної, аудіальної, семантичної) автоматично підштовхує нас шукати звʼязок між ними, який найорганічніше для нашого мозку втілюється в оповідності. Оповідність Ситниченківських слайд-фільмів також закладається технічним обмеженням проектору, який використовував митець, — модель «Кругозор». Хоча цей проектор мав опцію  перемикання між автоматизованим перемиканням кадрів та зміною за допомогою кнопки на корпусі чи пульту управління, класичний прямокутний магазин для слайдів в ньому передбачав обмежену кількість зображень й неможливість безперервної демонстрації. Окрім цього, за словами Андрія Авдєєнка, автоматичне перемикання мало певний недолік, що був не настільки очевидним в проекторах з ручною заміною, типу «Етюду», — це тривала чорна пауза під час перемикання між зображеннями. Для вирішення цієї проблеми організатори харківського слайд-фестивалю винайшли спосіб синхронізації двох автоматизованих проекторів, де під час того, як один з пристороїв замінював слайд, картинка показувалась на іншому. Це забезпечило максимально «безшовний» перехід між кадрами.

Автоматизовані проектори із зацикленим магазином, як Carousel, використовувалися у виставкових просторах, тоді як закритий характер квартирних показів потребував не зацикленості, а іншого контакту з роботами. У синематографічному синтаксисі, де, попри різні можливі варіанти для організації «внутрішнього» часу оповіді, завжди є вхідна та вихідна точки, над якими глядач  не має контролю. Відсутність цього контролю якнайкраще підходила для підкреслення унікальності спільного досвіду вузького кола обраних. Наявність титрів в слайд-фільмах Ситниченка стає чітким маркером орієнтації на кінематографічну структуру.

У випадках, коли титр відсутній, як в «Сталкері», інтерпретація візуального ряду задається привʼязкою до відомих сюжетів. «Сталкер» був створений, найімовірніше, між 1977 та 1979 роками⁶²1977 рік — дата релізу альбому «Animals» Pink Floyd, музика з якого була використана в слайд-фільмі. 1979 рік — дата презентації «Сталкера» Андрія Тарковського. Попри вирогідність того, що Ситниченко свою роботу здійснив пізніше, певні сюжетні деталі вказують на те, що він радше орієнтувався на літературний варіант братів Стругацьких, ніж на екранізацію, яка радикально відійшла від повісті.. Назва відсилає нас до однойменного фільму Андрія Тарковського, знятого за повістю «Пікнік на узбіччі» братів Аркадія та Бориса Стругацьких (1972). За словами Андрія Авдєєнка, Ситниченко стверджував, що зняв свого Сталкера «раніше за Тарковського». Імовірніше, що він працював над ним паралельно з роботою Тарковського над фільмом, яка тривала з 1975 по 1979 роки і супроводжувалася численними перипетіями, чутки про які ходили щонайменше в московських колах. Ситниченко нерідко відвідував столицю СРСР, оскільки туди переїхав його батько, тож, цілком ймовірно, він міг дізнатися  про задум Тарковського ще на етапі реалізації проекту. Зрештою, навіть дуже туманна оповідна лінія слайд-фільму вказує на близькість до літературного оригіналу, а не до його екранізації.

Спочатку ми не знаходимо у візуальному ряді жодного зв’язку ані з повістю, ані з кінострічкою. Однак слайд з написом «Увага! Зона!», що спалахує на екрані ближче до середини перегляду, знімає всі питання та засвідчує зумисність назви. За ним йде пейзажний кадр із засвіченою вертикальною смугою, що відділяє ліву третину фотографії від решти зображення. Цей ніби технічний дефект трансформує знімок у метафору поділу на безлюдні, аномальні та наповнені небезпечними пастками Зони, що утворилися після відвідування Землі інопланетною цивілізацією, та решту «нормального» світу.

Серед кадрів «Сталкеру» примхливим чином поєднуються ніби випадкові зображення (зйомки спального району, жіночі ню, кадр застілля) з цілком кінематографічними послідовностями (тобто зображеннями, пов’язаними між собою місцем-дією). До останніх відноситься епізод в середині слайд-фільму, в якому зіграно вбивство Ситниченком сталкера. «Сталкерами» у Стругацьких називають людей, що займаються нелегальним заробітком, виносячи із Зони, забороненої для відвідування, космічні артефакти. Головний герой повісті, Редерік Шухарт, в кіноінтерпретації Тарковського стає просто безіменним «Сталкером». Головним протагоністом слайд-фільму Ситниченка, якого грає сам фотограф, є чоловік, що прагне отримати доступ до Зони та досягає своєї мети через вбивство — вбивство одного зі сталкерів. Мотив жертви на шляху до щастя є центральним і для літературного, та екранізованого варіанту повісті.

Ситниченко, який тепер займає місце сталкера, фіксує на знімках безлюдні, розлогі пейзажі, що мають асоціюватися із Зоною. На слайдах поряд з ним зʼявляється хлопчик, який може трактуватись як Артур Бабрідж. Бабрідж — персонаж, син іншого сталкера, є лише в повісті Стругацьких і прибраний з екранізації. Редерік Шухарт приносить його в жертву «мʼясорубці» — найстрашнішій пастці на шляху до Золотої Кулі, що виконує всі бажання. Фігура хлопчика в яскраво-червоній куртці поступово віддаляється від нас на знімках, натякаючи на його зникнення (або, згідно Андіря Авдєєнка, на відліт до космосу, як його інтерпретував автор). Наступні слайди зображують небо в різних варіаціях та, зрештою, автопортрет Ситниченка зі спрямованим вдалечінь поглядом, що ніби проговорює подумки завершальний монолог Шухарта: «Щастя всім задарма і хай ніхто не піде ображеним!»⁶³Аркадий Стругацкий и Борис Стругацкий, Пикник на обочине. Жук в муравейнике (Москва: Дейч, 2019), 250..

Майже всі слайд-фільми, зафіксовані Авдєєнком, обʼєднані спільним  мотивом — мотивом втечі. Редрік Шухарт описує місто Хармонт, де відбуваються всі події «Пікніка на узбіччі», в наступній цитаті: «Містечко наше — діра. Завжди було дірою і зараз діра. Тільки зараз, — кажу, — це діра в майбутнє»⁶⁴Аркадий Стругацкий и Борис Стругацкий, Пикник на обочине. Жук в муравейнике (Москва: Дейч, 2019), 64.. Шухарт сприймає Зону як джерело змін. Ця спраглість за трансформаціями цілком зрозуміла з перспективи пізньорадянського суспільства, яке опинилося в трясовині «розвиненого соціалізму». «Розвинений соціалізм» — запропонована в 1967 році концепція, яка, фактично, передбачала відтермінування завершення «будівництва комунізму» на невизначений строк. Суспільство з синдромом відтермінованого майбутнього активно конструювало в культурі утопічні світи, що були водночас потенційними моделями майбутнього й привілеєм, якщо пригадати текст Іллі Кабакова «В майбутнє візьмуть не всіх» (1983): «В цій моторошній фразі [«В майбутнє візьмуть не всіх» — прим. О.О.] міститься початкове розділення людей на три категорії: хто візьме, кого візьмуть, кого не візьмуть»⁶⁵Илья Кабаков, “В будущее возьмут не всех”, Искусство, no. 3 (2013). https://iskusstvo-info.ru/v-budushhee-vozmut-ne-vseh/..

Водночас майбутнє стає прихистком від теперішнього. Буквально тема втечі артикулюється в слайд-фільмі Ситниченка «Спроба втечі надія на комунікацію космічну» (1976-1978). Ця робота у своїй структурі має зацикленість: першим після титрів знімком є фотографія вантажного візка, поруччя якого обвішані ганчір’ям, перед підвалом панельної багатоповерхівки. Нагадуючи кадр з постапокаліптичної стрічки, цей слайд цілком можна інтерпретувати як метафору світу, звільнення від якого є настільки бажаним для автора. Той самий візок, знятий з дещо іншого ракурсу, з’являється на передостанньому кадрі, що практично замикає діапозитивний ряд. Єдиним після нього йде зображення персонального комп’ютера — речі, що в 1970-х роках була екзотикою не лише для СРСР, але й для решти світу, і підсилювала асоціації з ідеєю позаземних цивілізацій.

Ситниченко, майже на алхімічний манір, переплавляє буденність на науково-фантастичні образи. Він робить це через гру «на пониження»: використання нарочито аматорської естетики миттєвих знімків (пересвічення спалахом, ніби випадкове кадрування) накладається в його знімках на поліхромність. Вона лише подвоювала «аматорський» ефект від слайдів, враховуючи присутнє в той час по обидві сторони Залізної завіси упередження проти кольорової фотографії як комерційної та непрофесійної. Безпосередньо акт демонстрації діапозитивів асоціюється з цариною «не-мистецтва», як-от родинні перегляди знімків з відпустки або освітні заходи.

Харківські автори (не тільки Ситниченко, але й, першочергово, Михайлов, Павлов, Мальований та інші, що працювали в 1970-х–1980-х зі слайдами) на позір синхронізуються з художниками США та Європи, які від 1960-х років починають використовувати діапроектори у своїх роботах. Однак тригером для цього процесу на умовному «Заході» була криза традиційної концепції мистецтва. Текстом, до якого повсякчас апелюють, описуючи ці трансформації, є «Мистецтво та об’єктність», опублікований в 1967 році Майклом Фрідом. В цьому тексті історик мистецтва спостерігає за розвитком мінімалізму, або, як він його називає, «буквалізму». Фрід визначає його головну якість як театральність: «буквалістська чутливість театральна, тому що насамперед вона опікується дійними обставинами, в яких глядач стикається з буквалістською роботою»⁶⁶Michael Fried, Art and Objecthood. Essays and Reviews (Чикаго, Лондон: The University of Chicago Press, 1998), 153.. І хоча Фрід займав надзвичайно критичну позицію щодо мінімалізму, він точно підмітив зрушення, що відбулися в мистецтві 1960-х років та стали фундаментом для розвитку не тільки мінімалістичної скульптури, а й цілих арт-практик, як-от перформанс чи інституційна критика. Інституційна критика — це сукупність художніх практик, що зародилася наприкінці 1960-х років. Вона була спрямована на переосмислення ідеї мистецтва, його соціальних функцій та простору існування, як-от галереї та музеї. Поява цього феномену була викликана бажанням опиратися комодифікації мистецтва, яка відбувається завдяки тим, хто є менеджерами та експертами арт-інституцій. З перспективи інституційної критики, вони створюють жорстко-ієрархічну систему, поза якою залишається неймовірний за обсягами простір, для якого Грегорі Шолетте влучно запозичив в космологів термін «темна матерія»⁶⁷Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (Лондон: Pluto Press, 2011).. До цього простору нелегітимізованих офіційними інституціями мистецьких практик відноситься, зокрема, аматорська діяльність.

Якщо використання медіа, що мають за собою стійкий шлейф утилітарного, масового вжитку, для західних авторів було актом демістифікації «високої культури», то радянські митці-нонконформісти були просто приречені існувати в сутінках аматорського мистецтва. Відбувалось це через монополію держави на практично всі можливі канали поширення зображень. І хоча більшість стратегій першого покоління Харківської школи фотографії були спрямовані, в першу чергу, на подолання власного комплексу периферійності, згодом вона все-таки була сприйнята та інкорпорована у свої роботи такими авторами як Борис Михайлов, Віктор Кочетов, Роман Пятковка, та, як засвідчують аналізовані слайд-фільми, Олександром Ситниченком⁶⁸На цьому прийнятті свого статусу та субверсії ролі аматора в Харківській школі фотографії, зокрема, наголошує Надія Бернар-Ковальчук. Див.: Надія Бернар-Ковальчук, Харківська школа фотографії: гра проти апарату, 36.. Фотографи, рухаючись абсолютно постмодерністським вектором, постійно випробовували на проникність бар’єр між високою та низькою, офіційною та неофіційною культурами, міняючи їх місцями на травестійний штиб.

Більшу частину слайдів у «Спробі втечі» можна розділити на чотири умовних блоки, що різняться за обсягом та перемішані між собою: знімки неба з сонцем, що сходить або сідає; жіноче ню; зняті в напівтемряві кадри світлових ефектів від гри зі спалахом; собака на берегу водоймища, що видається досить занедбаним (можливо, кадри з Аральських експедицій). Сплітаючи разом всі ці мотиви, Ситниченко створює алюзії на космос з фрагментів повсякдення. Як зазначає Леонід Геллер, повоєнна молодь СРСР була розчарована в гуманітарних дисциплінах та шукала відповіді на екзистенційні питання в точних науках⁶⁹Леонид Геллер, Вселенная за пределом догмы. Советская научная фантастика (Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1985), 103–104.. Водночас радянська космічна міфологія в певний момент почала слугувати метафорою до можливості втечі з самої системи. Мабуть, найбільш класичною в цьому аспекті є тотальна інсталяція того ж-таки Іллі Кабакова «Людина, що полетіла до космосу зі своєї кімнати» (1985)⁷⁰На суголосність мотиву «втечі» в роботах Харківських авторів (зокрема, Романа Пятковки) та інсталяції Кабакова, вказує Надія Бернар-Ковальчук у кураторському тексті до виставки «Storytelling from Kharkiv : Singular Voices» в галереї Alexandra de Viveiros, що відбулась в листопаді 2019 року. Див.: https://supportyourart.com/specialprojects/researchplatform/kosmos/..

Напруга, створена бажанням втечі, розвивається в слайд-фільмах Ситниченка: від мотивів, запозичених в утопії наукової фантастики, конфлікт переростає в трагедію неможливості вийти з системи. Через психічне захворювання Ситниченко був прекрасно обізнаний з ситуацією вимушеної ізоляції. Слайд-фільм «Божевілля? Божевілля! Божевілля…» було зроблено в 1979 році під час перебування Ситниченка в обласній психіатричній лікарні, відомій харків’янам як «Сабурова дача» або «пятнашка» (за номером «15», який лікарня носила з 1976 до 2005 року). Позиція не просто свідка, а учасника, що мимоволі є частиною життя закритого закладу, дозволила авторові зафіксувати замовчувану та невидиму буденність людей з психічними розладами та медичного персоналу. Присутність автора також посилюється постійними натяками на його комунікацію з героями зйомки — вони завжди дивляться в камеру, позуючи здебільшого фронтально. Прямий погляд стає німим свідченням згоди між фотографом та «моделлю». Цікаво, що при цьому Євгеній Павлов згадує Ситниченка як жорсткого прибічника прямої, непостановної фотографії. Проте тяжіння до постановності⁷¹Зазначу, що не хотіла б посилювати мислення про фотографію в дихотомії документальний-постановний, чистий-маніпульований, об’єктивний-суб’єктивний. Однак ці категорії формували полюси, по яких рухався розвиток фотографії ХХ ст. Девід Бейт розглядає ці дихотомії та їхні трансформації в постмодерному мистецтві. Див. : David Bate, Photography after Postmodernism: Barthes, Stieglitz and the Art of Memory (Лондон, Нью-Йорк : Routledge, 2023), 54-55. очевидно в слайд-фільмах автора, нагадуючи про практику відомого представника німецького руху нової обʼєктності (Neue Sachlichkeit) Августа Зандера, який був одним з мистецьких орієнтирів для Ситниченка⁷²З приватної бесіди, серпень 2019 року.. Зандер ставив собі за мету створення архіву, який би мапував німецьке суспільство. В основі цієї ідеї лежало позитивістське прагнення винайти інструментарій для об’єктивного дослідження світу. Послідовність образів у Ситниченка ж не перетворюється на зандерівську суху класифікацію, а спирається виключно на формальну суголосність та емотивні реакції самого автора. У фотографіях оминається будь-яка подієвість, а герої «фільму» залишаються для нас анонімними.

Майже в усіх слайд-фільмах протагоністом є сам Ситниченко. Його численні автопортрети присутні в «Сталкері», він прориває герметичність кадру в «Спробах втечі», виставляючи власну руку перед камерою. Нарація від першої особи також лежить в основі слайд-проекту «Божевілля? Божевілля! Божевілля…», яка буквально занурює нас в особистий досвід митця. Його травматичність знайшла свій виплеск в роботі «Одинокий восени» (1976-1979), що є нереалізованим жестом відчаю. За словами Андрія Авдєєнка, слайд-фільми було створено після того, як Ситниченко дізнався, що його мають знов госпіталізувати до психіатричної лікарні. Тоді він відправляється з батьком на прогулянку до яхт-клубу в Харківській області та знімає там всю плівку. Відтак, логіка розташування кадрів та їхня кількість повністю диктувалися моментом зйомки та лімітом кадрів у плівці (36 кадрів). Після останнього кадру, на якому ми бачимо катамаран на березі, митець планував втопитися у водоймищі. Безумовно, події, що описуються в коментарі друга художника, не зчитуються у самих зображеннях, а втім, інтер’єри та ландшафти спустілої бази відпочинку виразно передають емоції безвиході. А діапозитив з присвятою батькові на самому початку показу вказує на невидиму тріщину в родинних звʼязках. Іншим способо трансляції емоційної напруги стала надзвичайна інтенсивність кольорів серії: незначущі елементи (пошарпана поверхня пожежного ліфту, опале листя на землі, веранди будиночків на базі відпочинку) вражають яскравістю фарб, що проявляються за допомогою кадрування, що перетворює їх на майже абстрактні композиції. Ця підкреслена формалістичність кадрів посилює почуття відстороненості та ізольованості, яке й прагнув передати автор.

«Одинокий восени» є документацією трагічного перформансу, що не стався. Як інші слайд-фільми, він був так само загнаний у квазі-кінематографічної рамки з титрами та обмеженим часом демонстрації. Однак на титрах паралелі з кінематографом і завершуються. Всі проаналізовані слайд-фільми Ситниченка, за виключенням «Сталкера», позбавлені сюжету. Й навіть в «Сталкері» ця сюжетність є надзвичайно умовною. Наратив показів вибудовується як за допомогою монтажу секвенцій кадрів, так і за допомогою невізуальних компонентів, як-от звук, інтервал, середовище демонстрації. І саме залученість цих елементів і формує перформативний аспект слайд-фотографії.

Примітка.

Авторка вдячна Андрієві Авдєєнку за надання матеріалів з особистого архіву, а також за розмови та спогади про Олександра Ситниченка. Фінальна частина роботи проходила в межах постдокторського дослідження в Бібліотеці Герціана — Інституті історії мистецтва Макса Планка в Римі.