Перформативність слайд-фотографії: відеодокументація слайд-показів Олександра Ситниченка (ч. 2)

Деякі митці, як-от американка Нен Голдін використовують музичні композиції, що буквально ілюструють фотографії: в її, мабуть, найбільш хрестоматійному слайд-проекті «Балади про сексуальну залежність» кожен умовний блок зображень проектувався під тематично відповідну пісню ²Greil Marcus, “Songs Left Out of Nan Goldin’s Ballad of Sexual Dependency”, Aperture, 1 квітня 2014.https://aperture.org/editorial/songs-left-nan-goldins-ballad-sexual-dependency/.. На противагу цьому, хоча вся музика, підібрана Ситниченком, мала вокальний елемент, єдиним слайд-фільмом автора, який змістовно прив’язаний до тексту пісні, був найбільш пізній — «Землю мою роздивитися» (1987). Він демонструвався під запис барда Олександра Дольського «Моя земля». Вся творчість Дольського об’єднана образом мандрівника, крізь сповідальну нарацію якого формується лірико-епічний образ Росії. Відповідно до цього візуальний ряд слайд-фільму вибудовано на трьох основних елементах: пейзажах великих відкритих просторів, кадрів з церковною архітектурою (як-от Успенського собору Кремля) й релігійною атрибутикою, та антонімічних до них фотографій «профанного» життя — кадрів з фрагментами міського середовища, концертами, цирковими виставами та публічними зібраннями. Пісня домінує у слайд-фільмі, підштовхуючи до буквальної ілюстрації своїх рядків: наприклад, під час фрази «відтиснув у серці, як літери в камінні» на екрані з’являється каміння з, ймовірно, петрогліфом на ньому. А рядки «і я почув слова пусті, що, принижуючи, зведуть з глузду» супроводжуються кадрами з партійного засідання. З огляду на таку зв’язаність візуального ряду з музикою, важливо розібратися безпосередньо у виборі звукового супроводу.

Корисним тут є напозір надочевидний підхід до розуміння радянської авторської пісні, що запропонував Брайн Хорн³Brian Horne, The Bards of Magnitizdat: An Aesthetic Political History of Russian Underground Recordings. Samizdat, tamizdat, and Beyond. Transnational Media During and After Socialism (Нью-Йорк, Оксфорд: berghahn, 2013).. Аналізуючи бардівський «магнітіздат», як називали саморобні, неофіційні аудіокасетні записи, він зазначає, що публікація авторської пісні була заборонена в 1960-ті – 1970-ті роки. Здебільшого дослідники пояснюють це текстами композицій, що іноді ніби відхилялися від офіційної ідеологічної лінії. Так, «Моя земля» Дольського містила в ліриці посилання до парарелігійних концепцій та образів («пращури», «святі міста» тощо). Разом з тим, в 1987 році, коли була випущена пісня і змонтовано слайд-фільм, вже розгортався процес «перебудови». Він позначився не просто лібералізацією ставлення радянської влади до релігії, а вибуховим зростанням кількості вірян різних конфесій, і особливо серед православних християн. Відтак християнська тематика вже не була табуйованою. Однак чіткі вказівки на релігійність Ситниченка ми знаходимо ще раніше — в тексті друкованої копії щоденника експедиції на Арал за 1982 рік. Тож тема та аранжування слайд-фільму не є ситуативною реакцією митця на суспільні зміни, а проявом частини його ідентичності. Образ маргіналізованого, номадичного  життя, відлуння якого несли бардівські пісні, цілком збігається з попередніми слайд-фільмами. Пошуки метафізичності у навколишньому властиві поколінню «шістдесятників», до якого належав Ситниченко, виростали з того ж вчення історичного матеріалізму, що формував в СРСР релігійний вакуум. «Щастя для всіх», що його так прагнув Бабрідж, як показали Стругацькі, неможливе. Віра в соціалістичну утопію з рівними матеріальними можливостями в надії покращення духовної природи суспільства дала тріщину, стимулюючи пошуки іншої системи цінностей.

Проте Брайн Хорн вважає, що дисидентськість змісту бардівських пісень занадто перебільшується, адже відсоток текстів, що мали б соціально-політичний підтекст, мізерний для маргіналізації цілого жанру. Причиною цього він вбачає не зміст пісень, а форму їхньої подачі. Акомпанування на гітарі асоціювалося з жанрами романсу, циганської чи блатної пісні⁴Brian Horne, The Bards of Magnitizda, 177–178.. Вони відсилали до дореволюційного часу та культур, чиє існування поза системою було неприйнятним для радянської влади. Хоча платівки Дольського офіційно публікувалися щонайменше з 1979 року, зокрема, всерадянською фірмою «Мелодия», авторська пісня вже була міцно обплетена мережею нонконформістських конотацій. Носієм нашарованих поверх самих текстів сенсів були, як зауважує Хорн, і характерні шуми, що утворювалися при перезаписі. Їх можна розчути і на відеодокументації Андрія Авдєєнка. Шуми слугували постійним нагадуванням про неофіційні канали циркуляції касет, стаючи символами дисидентської позиції та вільнішого способу життя. Композитор Іван Дзержинський так висловився стосовно дискусії навколо бардівської пісні, що розгорнулася на сторінках «Литературной газеты» в 1965 році: «Барди шістдесятих років нашого сторіччя мають на озброєнні магнітну плівку. В цьому є позитивна сторона — легкість фіксації, але й певна небезпека — легкість поширення. А поширюється дуже різне. <…> Самодіяльну пісню заїдає дрібнотем’я. А багато з цих пісень викликаю в нас почуття гніву, сорому та гіркої образи, завдаючи великої шкоди вихованню молоді»⁵Иван Дзержинский, «Молодость, песня гитара»,Литературная газета, 2 квітня, 1965, 2..

Аналогічні побоювання висловлювалися і щодо рок-музики, що не завадило їй розквітнути в країнах Варшавського блоку. Розуміючи неможливість заборонити повністю рок-виконавців, керівництво цих країн змінило ставлення до концертів та фестивалів рок-музики, вбачаючи в них спосіб молоді каналізувати напругу. Анна Піотровська так описує атмосферу фестивалю в польському Яроцині: «Вони [рок-гурти] грали пісні з текстами, що вислизають від цензури, тоді як аудиторії залишався величезний простір свободи дії (самовираження нестримними оваціями, свистінням, танцюванням пого та сексуально розкутою поведінкою)»⁶Anna Piotrowska, “Few Words About Alternativity — Based on Polish Popular Music”, Musica Iagellonica, no. 7 (2013), 159.. Тож, як і у випадку з бардами, важливим фактором у формування ставлення комуністичної партії до того чи іншого жанру стають не стільки закладені в музику сенси, але, значною мірою, субкультурна поведінка навколо її виконання та каналів поширення. Вона проектувалася на конкретні матеріальні артефакти. І приклад з польськими рок-фестивалями не є єдиним підтвердженням цієї тези. Олександр Грабарчук демонструє як відомий радянський естрадний композитор Давид Тухманов використовував у своїй роботі елементи стилістики прогресивного року, водночас маскуючи її: «… будь-яке звернення до рок-перкусії в студії нагадало б конкретні артефакти з чорного ринку. Барабани (та специфічний спосіб гри на них) вказали б на об’єкти поза законом, не говорячи про можливі наслідки їхнього використання. Тож Тухманов оминав усі натяки на незаконні неживі об’єкти, щоб самому створити такий об’єкт»⁷Alexandra Grabarchuk, The Soundtrack of Stagnation: Paradoxes within Soviet Rock and Pop of the 1970s: PhD thesis (Лос-Анджелес: University of California, 2015), 96.. Інструменти, їхнє звучання ставали квазі-об’єктами (за Латуром), сприйняття яких формується людиною, а потім поступово починає визначати сприйняття людини.

Для інших своїх слайд-фільмів Ситниченко обирає записи представників жанру прогресивного року, як-от польського поета та музиканта Чеслава Немена. Його пісня «Z listu do М» (1975) була використана в«Божевіллі? Божевіллі! Божевіллі…». На початку показу ми бачимо слайд з надрукованим на машинці перекладом на російську неідентифікованого вірша Персі Біші Шеллі, що супроводжується звуком биття у дзвони. Наступні кілька кадрів — написаний від рук переклад російською тексту пісні Немена, що паралельно наживо зачитує сам Ситниченко. Декламація робить текст не просто епіграфом, а безпосередньо інтегрує його в основний візуальний ряд.

Другим польським рок-музикантом, чиї мелодії лунали в слайд-фільмах Ситниченка, був Тадеуш Налепа, фронтмен гурту Breakout. Його композиція «Piękno» (1970) стала звуковою канвою до «Одинокого восени». Інші дві слайд-роботи, «Сталкер» та «Спроба втечі», демонструвалися під музику Pink Floyd. Завдяки Борису Михайлову цей гурт став частиною асоціативного ряду, пов’язаного з Харківською школою фотографії, оскільки їхні композиції супроводжували демонстрації накладень «Вчорашній бутерброд». Як пояснює художник: «Їхня музика, що я використовував, розповідала про кінець краси, нашу неможливість триматися неї, упіймати її, про її занепад, принаймні як здавалося мені»⁸Alla Efimova, “Feeling Around”, Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-related Works of Art (Нью-Брансвік: Rutgers University Press, 2004), 266.. Цей гурт уособлював образ бажаного та забороненого «Заходу»: перша офіційна платівка Pink Floyd з’явилися лише в 1980-му році, випущена журналом «Кругозор». Але радянська аудиторія вже була знайома з творчістю групи ще з середини 1970-х років, оскільки їхні вінілові записи потрапляли до країни через контрабанду та «фарцування».

На знаковість Pink Floyd як аудіосупроводу до слайд-показів, вказує навіть два саркастичні титри на початку «Спроби втечі»: «Фонограма — не “Пінк-Флойд”» та «Альбом — не “Зворотній бік Місяця”». Цей жарт є абсурдистським жестом, адже показ відбувається, власне, під «Shine on Your Crazy Diamond» з альбому «The Dark Side of the Moon» (1975). З іншого боку, ця ремарка в титрі підсвічує камерний, закритий характер світу слайд-показів в 1970-ті роки, адже вона орієнтована на коло «посвячених», які вже були до цього на інших слайд-показах і розуміють жарт про очікуваність вибору музики.

В багатьох композиціях Pink Floyd присутні елементи «musique concrète» — ідея, що використовувалася ще авангардистами, які інкорпорували у свої композиції передзаписані позамузичні звуки, як-от природні чи індустріальні шуми. В пісні «Dog» з альбому «Animals» (1977), що була фонограмою для слайд-фільму «Сталкер», ми чуємо синтезований лай собак. Ситниченко наслідує цій ідеї та додає до аудіоряду інші звукові ефекти — дзвінок телефону, биття у дзвони або тікання годинника, що він підносив до мікрофона камери. Ці привнесені наживо елементи надають музиці репрезентативності, конкретнішої образності. Разом з тим, вони безпосередньо ілюструють живе творення слайд-фільму, що випадає з традиційного апарато-центричного підходу до аналізу показів діапозитивів.

Вибір музики Pink Floyd був зумовлений її кінематографічністю. Серед характеристик кінематографічної музики Джозеф Стайфф називає її процесуальність⁹Josef Steif, “Mashups and Mixups: Pink Floyd as Cinema”, Pink Floyd and Philosophy (Чикаго: Open Court, 2007), 50.. Йдеться не просто тривалість, вимір якої є у будь-якого, без виключення, музичного твору, а варіативність текстур та тональностей та емоційного розвитку композиції. Це досягалося завдяки, серед іншого, довших за хронометражем записів. Так, перша частина «Dog», яку Ситниченко використав у Сталкері, триває понад сім хвилин, протягом яких ми не просто чуємо циклічне повторення музичних періодів. Слухач отримує «відчуття відкриття, що показує не весь світ, а скоріш серію побіжних поглядів, що натякають на ширший контекст»¹⁰Josef Steif, “Mashups and Mixups: Pink Floyd as Cinema”, 51.. Це дозволяє, як стверджує Стайфф, писати музику в русі який надає звучанню епічності та метафізичної приреченості.

Водночас Гілад Коен зауважує «ощадливе» використання Pink Floyd засобів виразності, на противагу іншим британським гуртам 1970-х років¹¹Gilad Cohen, Expansive Rock: Large-Scale Structure in the Music of Pink Floyd: PhD thesis (Нью-Джерсі: Princeton University, 2015), i.. Повторювані мінімалістичні гармонії та часто повільний темп, що чергувалися з імпровізованими інструментальними інтерлюдіями, створюють у глядача відчуття ритму в сприйнятті проектованих фотографій, формуючи передочікування моменту зміни зображення. Метью Монтагʼю Леві стверджує, що одним з найголовніших факторів глядацької взаємодії з твором у західній музиці є «саспенс»¹²Matthey Lavy, Emotion and the Experience of Listening to Music, 57–58.. Цей термін, яким позначають напружене очікування читачем, глядачем чи слухачем певного розвитку подій (події в розділі, на екрані чи в розвитку мелодії) так само влучно підходить для досвіду слайд-переглядів. Як вже зазначалося раніше, етимологія слова «слайд» безпосередньо пов’язана із рухом, який супроводжує демонстрацію діапозитивів. Але це рух перебивчастий та принципово відмінний від ілюзії неперервного плину кіноплівки. Слайди не перетікають одне в одного, як це відбувається в аналоговому кінопроекторі, а змінюють один одного. Відповідно, в переживанні кожного зображення загострюється момент його появи та зникнення. Як наслідок, зростає значущість зображення, зустріч з яким сприймається як унікальна. Цей момент мимоволі підкреслюється при перезйомці слайд-фільмів Ситниченка: камера чутливо реагує на перепад освітленості під час зміни кадрів. В деяких випадках, як, наприклад, у «Сталкері», при зміні діапозитива Андрій Авдєєнко розфокусовує, а потім поступово повертає картинці різкість. Цей майже кінематографічний ефект інвестуює абсолютно статичний за сутністю слайд динамікою.

Марта Ленгфорд спостерігає, що в дискретності зображень авторитарний монолог апарату (проектору) мимоволі породжує реакцію публіки: «‘Гей, постривай’ може бути відповідь глядача»¹³Martha Langford, “When the Carousel stops turning … What shall we say about the slide show?”, Intermédialités / Intermediality, no. 24–25 (2014).  https://www.erudit.org/en/journals/im/2014-n24-25-im02279/1034158ar/.. Застосований Ситниченком сценарний підхід до упорядкування слайдів, авжеж, не передбачає пауз та відповіді на можливу глядацьку інтервенцію — він не зупинятиме показ і не повертатиме зображення на слайд назад. Проте описана Ленгфорд латентна діалогічність створює напругу, яка вимагає особливої сфокусованості та включеності глядача при перегляді слайд-фільмів на противагу проковзуванню погляду по поверхні виставкової експозиції або фотокниги. Ця напруга формується зазіханням на одну з базових, за Роланом Бартом, функцій фотографії — збереження: «вона (фотографія — О.О.) не пропонує майбутнього (у цьому її пафос, її меланхолія); у ній немає протяжності, яка є в кіно, кіно протяжне і тому зовсім не меланхолійне (але яким воно є? — Гаразд, воно просто «нормальне», як життя). Нерухома Фотографія перемикається з презентації на збереження»¹⁴Ролан Барт, Camera Lucida. Нотування фотографії (Харків: MOKSOP, 2022), 123..

Але стазис, заціпеніння часу в фотографії, про які говорить Барт, порушуються через монтаж слайдів між собою. Вони втягуються в рух, водночас чинячи йому опір своєю уривчастістю. Цей опір посилюється нашою свідомістю того, що існують інші, відповідніші, засоби для презентації руху. Слайд-покази щонайменше від 1960-х-1970-х років функціонували у вже наповну розкрученій спіралі застарівання, в момент інтенсивного розвитку телебачення і кіноаматорства. Перші портативні кінокамери в СРСР («Київ-16») почали випускати в 1957 році. Відносно доступним цей вид дозвілля став на масовому рівні пізніше, в 1960-х. Його популяризація, як і у випадку з фотографією, супроводжувалась організацією аматорських клубів та ґуртків. Відтак, слайд-проектори на той момент вже не були єдино доступним, і тим більш не найдосконалішим технічно варіантом ані фіксації дозвілля, ані створення секвенцій зображень.

Проте, за ствердженням Маршала МакЛюена, застарівання медіума означає не його зникнення, а переміщення в системі споживання¹⁵Marshall McLuhan, “A Note on Obsolescence”, The Lost Tetrads of Marshall McLuhan (Нью-Йорк: OR Books, 2019), 166.. Ті риси старої технології, які були вдосконалені в новому винаході, починають використовуватися в інших сферах. Нерідко це відбувається саме тому, що старий медіум сприймається як примітивніший, а відтак — доступніший. Так, наприклад, один з піонерів поліекрану, француз Ян Бер’є, адвокатуючи слайд-проекції, виділяє ті їхні якості, що є анахронічнішими у порівнянні з кінематографом, перш за все статичність. Він резюмує: «йдеться не про те, щоб боротися на території Cinéma-total, “музики світла”, а про те, щоб ствердити, що діапозитив — це не кіно для бідних, що він має власну царину, де кінематограф працює як слон у посудній крамниці, з відповідними втратами»¹⁶Yann Berriet, “Plaidoyer pour une parente pauvre : la diapositive”, Communication et langages, no. 12 (1964), 64.. До цієї сфери Бер’є відносить рекламну індустрію, підкреслюючи більшу силу переконання статичного кадру у порівнянні з динамічним. Реклама монетизує вмонтовану в слайд-покази ностальгійність: в своїй статті Пейдж Сарлін аналізує фрагмент з серіалу Mad Man, в якому головний герой, Дон Дрейпер, креативний директор мангеттенського рекламного бюро 1960-х років, презентує свою ідею для рекламної кампанії нового слайд-проектору Eastman Kodak — вже згаданого Kodak Carousel. Сарлін цитує слова Дрейпера: «Цей пристрій — не космічний корабель. Це машина часу»¹⁷Paige Sarlin, “lluminating Obsolescence: Eastman Kodak’s Carousel Slide Projector and the Work of Ending”, The Routledge Companion to Media Technology and Obsolescence (Нью-Йорк: Routledge, 2019), 287.. Новий прилад одразу мислиться як спосіб перенести користувача у минуле, як частина механізму міфотворення, що виліплює базовий для повоєнних США архетип ідеалізованих родинних стосунків.

Перегляд слайд-фільмів вже сам по собі, незалежно від характеру демонстрованих зображень, зав’язаний на ностальгійному часовимірі, оскільки побудований на конфлікті між короткочасністю появи слайду та уявленням про фотографію як одвічну тривалість певного моменту. Пітер Воллен, порівнюючи фотографію та кінематограф, використовує метафору вогню та льоду для характеристики кіно та скутості фотографії¹⁸Peter Wollen, “Fire and Ice”, Photographies, no. 4 (1984), 118–120.. Він зауважує, що хронотоп фотографії є, за сутністю, метонімічним — один конкретний зафіксований фрагмент стає уособленням цілого ланцюжка подій, що передували кадру та слідували за ним. Ці події залишаються у невидимому позакадровому вимірі, тоді як в кінематографі ж простір поза кадром для нас ніколи не зникає — монтаж планів, кадрів, звуку постійно підтримує відчуття плину дієгетичного часу (часу всередині твору)¹⁹Christian Metz, “Photography and Fetish”, October, no. 34 (1985), 86.. Послідовність кадрів в слайд-фільмі не створює тяглість для персонажів всередині оповіді, а, навпаки, підкреслює розрив між слайдами через інтервал, пустку під час їхньої заміни.

І хоча в аналоговому кінематографі інтервал теж наявний, але людське око його не може зареєструвати, внаслідок чого й народжується кінетичний міраж. Це спонукало чималу кількість дослідників розмірковувати над феноменом кінотворів, що базуються на використанні film still²⁰Українською не існує адекватного аналогу цього словосполучення, який найчастіше перекладається як «кадр». Однак як «кадр» перекладається також «frame», що вже немає того значення застиглого зображення., зокрема, коли йдеться про хрестоматійну стрічку Кріса Маркера «Злітна смуга»²¹Детальніше про фільми-фотоновели можна прочитати у колективній монографії, присвяченій стрічці Маркера. Див.: Photography and Cinema: 50 Years of Chris Marker’s La Jetée (Кембрідж : Cambridge School Publishing, 2015).. У подібних фільмах-фотоновелах інтервал між зображеннями вирішувався в різний спосіб: від паузи чорного екрану між зображеннями до напливів або поступового зникнення-проявлення фотографій. Ця варіативність показує несинхронність змістових інтервалів (зміни зображень) та інтервалів матеріальних (розподілу кіноплівки на кадри), тоді як в діапоказах ці інтервали абсолютно ідентичні.

Інтервал практично зник в сучасних презентаціях, де цифрові технології роблять перехід між зображеннями максимально швидким та непомітним. В аналогових діапроекторах цей перехід являв себе як на візуальному рівні (чорнота пустки на екрані), так і на аудіальному (характерне клацання діамагазину). Тривалість слайду на проекційній поверхні може бути коротшою чи довшою, але вона однаково супроводжується переживанням тимчасовості контакту з образом. Здебільшого візуальна ритміка у слайд-фільмах Ситниченка варіюється відповідно до аудіо-супроводу, а точніше до його сприйняття автором, який вручну змінює діапозитиви. З усіх аналізованих слайд-фільмів найдовший час проекції одного діапозитиву — у «Спробі втечі…». На відеозйомці він триває від 20 до 30 секунд. Найшвидше, в середньому кожні 6–7 секунд, зміна слайдів відбувалася в «Землю мою роздивитися». Подекуди відеокамера Андрія Авдєєнка не встигала навіть повністю сфокусуватися на проекції. 7–8 секунд триває показ кожного діапозитиву в «Божевіллі». Трохи довше можна роздивитися зображення в слайд-фільмі «Одинокий восени», де проекції одного кадру тривали близько 10 секунд. «Сталкер» вирізняється від інших робіт нерівномірністю ритміки, в якій інтервали між слайдами коливаються від 7–8 до 20 секунд.

В контексті досліджень явищ проекції дуже часто цитують висловлення британського  історика та архітектора Роберта Еванса. Коментуючи свою діаграму, що ілюструє проекцію та різні варіанти її існування (перспектива, ортографічна проекція, уява), він зазначає, що «Проекція оперує в інтервалах між речами. Вона завжди проміжна»²²Robin Evans, The Projective Cast, Architecture and Its Three Geometries (Кембрідж: Cambridge, MIT Press, 2000), 366.. Ця ідея була розвинена в дослідженні Джуліани Бруно «Atmospheres of Projection», що досліджує концепцію проекції в найширшому розумінні цього поняття — від архітектури та живопису до кінематографа та психоаналізу. Бруно намагається розширити розуміння проекції як техніки культури, тобто, результату взаємодії людей і не-людей (за Латуром). Як техніка культури, проекція оперує концепцією атмосфери, що заявлена в назві монографії. Аналізуючи історію формування цієї концепції, Бруно виділяє як її визначальну рису мінливий характер: «це рухомий простір між внутрішнім і зовнішнім, субʼєктивним і обʼєктивним, приватним і публічним»²³Giuliana Bruno, Atmospheres of ProjectionEnvironmentality in Art and Screen Media (Чикаго: University of Chicago Press, 2022), 7..

Всі перелічені характеристики атмосфери прекрасно можна перенести на ідею фотографії загалом, й слайд-фотографії зокрема. Дихотомія субʼєктивності / обʼєктивності постала ще з моменту винайдення фотографії, що сприймалася, з одного боку, як ідеальний механізм точної реєстрації реальності, і водночас абсолютною ілюзорністю своєї нейтральності. Як слушно наголошує Олена Червоник, ніколи не існувало «прямої» фотографії: навіть банальна процедура кадрування у видошукачі вже є маніпуляцією зображенням²⁴Валентина Клименко, «Олена Червоник: “Я б хотіла знати, як це — емоційно реагувати на мистецтво”»,YourArt, 10 Січня 2020. https://supportyourart.com/conversations/olenachervonyk/.. Фотографія від самого початку свого шляху підштовхувала авторів до втручання. Наприклад, розв’язанням проблеми недостатньої світлочутливості ранніх технік, що унеможливлювала фотографування об’єктів в русі, була постановочна зйомка, яка стала способом також втілити мистецькі і комерційними амбіції нового медіа.

Розмиття меж внутрішнього/зовнішнього лежить в основі принципу камери-обскури, що першопочатково була буквально приміщенням, на одну зі стін якого крізь шпарину проектуються фрагменти навколишнього світу²⁵Джонатан Крері теоретизував камеру-обскуру, як прилад, що означив парадигмальні зміни, що відбулись в модерності. Камера обскура стала моделлю ідеального інструменту пізнання: прихований, позбавлений суб’єктності спостерігач за зовнішнім світом. Див.: Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Кембрідж: MIT Press, 1990).. Очевидною є подібність ситуації камери обскури і проектування слайдів, яка набуває певної рекурсивності, якщо врахувати, що в основі фотокамери лежить все той самий принцип, втілений лише в менших розмірах.

Третя подібність, розмиття меж приватного і публічного, проявляється в слайдах через конфлікт з ідеєю «інтровертності» контакту з фотографією. Дійсно, значна кількість форматів циркуляції світлин передбачає перебування сам на сам із зображенням, або в невеликому колі — читання газет, книг, переглядання родинного альбому. Це уявлення про приватність фотографічного сформулював Ролан Барт: «Я погано витримую приватні перегляди фільмів (недостатньо публіки, неможливість перетворитися на аноніма), але я потребую усамітнення перед фотографіями, коли їх переглядаю. Наприкінці середніх віків деякі віряни заміняли колективну месу чи молитву на індивідуальні, інтеріоризовані, медитативні молитви, що промовляються пошепки (devotion moderna). Таким є, на мою думку, режим spectatio. Публічне прочитання фотографій завжди в основі своїй постає як прочитання приватне»²⁶Ролан Барт, Camera Lucida. Нотування фотографії, 134.. Однак слайд-фотографія випадає з цієї закономірності — перегляд діапозитивів сам на сам виглядає щонайменше занадто драматичним епізодом у поганій кінострічці або перформансом, що, навпаки, яскраво вказуватиме на відсутність аудиторії. Проекція оперує у вимірі публічного, що передбачає створення перформативного трикутника Нельсона (мовець — аудиторія — зображення), про який йшлося на початку тексту. І сполучною ланкою тут стає екран, що формує спільну точку фокусу уваги для групи людей.

Коли йдеться про екран в слайд-проекції, то він виявляється досі умовним поняттям: на відміну від кінематографічних проекцій, що в більшості випадків робляться на спеціально призначених для цього поверхнях (часто з текстилю) з фіксованими параметрами та місцем, в слайд-фотографії екран подекуди імпровізується з наявних матеріалів, найчастіше з тканини або чистої стіни. Імпровізований екран ніколи не є просто носієм зображення — він істотно впливає на наше сприйняття проекції, визначаючи її розмір, та яскравість (оскільки різні поверхні мають різні світловідбивні властивості) та додаючи текстуру.

Саме в цьому аспекті проявляється роздвоєна природа екрана, що її аналізував Вільям Мітчелл: зображення проектуються на екран (screen on) та крізь екран (screen through)²⁷Mitchell William John Thomas, “Screening nature (and the nature of the screen)”, New Review of Film and Television Studies 13, no. 3 (2015), 233.. Метафоричним образом останнього для Мітчелла є вікно, що ще з часів ренесансного теоретика, архітектора та художника Леона Баттіста Альберті була метафорою західної зображальної системи, побудованій на прямій перспективі, де світ спостерігається з фіксованої точки, ніби з відкритого вікна. Представник Північного Відродження, Альбрехт Дюрер пішов далі та створив рамку з нитковою решіткою, яка теж є своєрідним екраном, якщо згадати початкове значення цього слова «захищати», «затуляти», крізь який художники дивилися для точного компонування об’єктів. Це спостереження дає підстави Мітчеллу стверджувати, що «[р]адше ніж ставитися до живопису як антитези екранним практикам, доречнішим є ставлення до нього як прояву поширенішої екранної культури. Направду, ми можемо дійти навіть до сприйняття полотна чи стіни в муралах як лишень версій екрану на (курсив мій — О.О.) якому зафіксоване зображення, що проектується певним апаратом, чи авторською уявою». Виходячи з цього, продовжує Мітчелл, фотографія є перекладом зображення через екран (наприклад, камеру) на екран (поверхню стіни чи відбиток)²⁸Mitchell William John Thomas, “Screening nature (and the nature of the screen)”, 235.. Однак головною відмінністю між традиційними медіа, які аналізує Мітчелл, та фотографією, стає те, що зазвичай в класичному мистецтві рамка зображення міцно пов’язана з поверхнею, на яку воно «проектується». Фотографія ж, за виключенням таких технік як дагеротип та моментальні знімки (наприклад, Polaroid), знаходиться у постійному перехідному стані: ми можемо варіювати її формати, способи та матеріали друку, не змінюючи зміст зображення як такий.

Для фотографії зображення та екран ніколи не є повністю нероздільними, роблячи її вимушено номадичною. Контрінтуїтивно, але ця «безпритульність» фотографії зумовлює її залежність від свого носія: зʼявляючись на шпальті газет, на стіні музею чи галереї, або в родинному альбомі, вона набуває різних трактувань. Тож в циркуляції фотографій, в тому, яке фізичне втілення для них обирається, є значний елемент перформативності, особливо коли йдеться про слайди. Хотілося б провести паралель зі згаданою на початку тексту Остінівською лінгвістичною концепцією перформативних висловлювань, вимовлення яких водночас і позначає дію, і є самою дією. В слайд-фотографії існування зображення поза проекцією є прихованим, згорнутим, адже отримати повне враження про кадр, роздивляючись саму слайдову плівку проти світла, практично неможливо. Я не беру до уваги можливі способи віддруку слайдів на фотопапері, працемісткість яких абсолютно нівелювала будь-які переваги використання оборотних кольорових фотоматеріалів. У більшості випадків, для діапозитивів тимчасова презентація (проекція) є єдиним джерелом, що уможливлює репрезентацію (символізацію, створення образу)²⁹Dominique Païni, “Should We Put an End to Projection?”, October, no. 110 (2004), 27..

Враховуючи це, найбільш органічним є існування слайда в секвенції: ми, авжеж, можемо уявити мистецький твір, що базується на проекції одного-єдиного кадра, але факт його існування настільки суперечить економіці медіуму, що лише підкреслює закономірність. Через розвиток у часі діапозитив притягує до себе позафотографічні елементи проекції. Частину з них можна заздалегідь запрограмувати (як-от послідовність кадрів та музичний супровід), однак істотна частка (характер екрана, взаємодія з аудиторією та реакція, швидкість зміни слайдів) не є повністю контрольованою і знаходиться в тісній взаємодії з конкретною ситуацією демонстрації зображень. Позафотографічні елементи перетворюють проекцію з виключно оптичного на просторовий досвід. Навіть коли відбувається зміна слайдів, паузою між ними є не чорний екран, а весь, хай і затемнений, інтер’єр, що стає своєрідною рамою для діапозитивів. Якщо кінематограф прагне розчинити нас в потоці рухомих картинок, що змінюють одна одну, то аритмічна пульсація слайдів завжди залишає напружене нагадування про оточення.

Ефемерність діапозитивів концентрує глядача на співперебуванні з проекцією та іншими глядачами в часі та просторі, особливо коли йдеться про «живі» демонстрації. Присутність автора стає важливим фактором, який перетворює аудиторію на очевидця. Вагомість фігури очевидця є одним з ключових елементів мистецтва ХХ – ХХІ ст. від повоєнного часу. І хоча, безумовно, діапроекції існували в Радянському Союзі поза дискурсом постмодернізму, роботи Олександра Ситниченка використовують цей формат для гострих і провокативних висловлювань, що суперечили соцреалістичному архетипу «щасливої радянської людини».

Характеризуючи сутність постмодерністських фотографічних робіт, Даглас Крімп говорить про властиву їм специфічну присутність, що «здійснюється через відсутність, через неподоланну дистанцію з оригіналом, навіть через можливість оригіналу»³⁰David Crimp, On the Museum’s Ruins (Кембрідж: The MIT Press, 1993), 119.. Цитата Крімпа прекрасно описує проектування слайд-фільмів — проектування відсутнього перед нашим оком, прихованого «оригіналу». До інших ознак постмодернізму, що присутні в слайд-фільмах Олександра Ситниченка, відносяться інтермедіальність, використання елементів «немистецьких», аматорських практик. І хоча ми працюємо лише з «тінню» доробку фотографа, навіть вона дозволяє побачити, що підходи Ситниченка до слайд-фотографії цілком вписуються в міжнародні художні тенденції 1970-х–1980-х років. Сьогодні нам необхідно наголошувати на синхронності процесів по обидва боки Залізної завіси. Хоча соціальні та політичні контексти «першого» та «другого» світів були надзвичайно різними, важливо уникнути як уніфікації історії мистецтва через «вестернізацію» в хронології та понятійному апараті, так і маргіналізації країн, що не належать до «західного світу» шляхом виділення їх в окремі позаісторичні гетто.

Примітка.

Авторка вдячна Андрієві Авдєєнку за надання матеріалів з особистого архіву, а також за розмови та спогади про Олександра Ситниченка. Фінальна частина роботи проходила в межах постдокторського дослідження в Бібліотеці Герціана — Інституті історії мистецтва Макса Планка в Римі.