Від соцреалізму до зірок: еквіденсити та колажі Олега Мальованого

Олег Мальований і прокрустове ложе сучасних мистецьких інституцій

Починаючи з 2000-х років, творчість Олега Мальованого, одного з представників умовної першої хвилі Харківської школи фотографії, отримала дві відмінні інтерпретації в сучасному мистецтвознавчому дискурсі України.

З одного боку, Олег Мальований представлений як фотограф, що спеціалізується на ню, оскільки, дійсно, фотографії оголених тіл складають вагому частину доробку фотографа. Вже в найбільш ранніх соляризаціях 1965-1966 років, найчастіше цнотливо, а інколи й досить відверто, оголене і майже винятково жіноче тіло зустрічається мало не в кожній серії фотографа: в ранніх монтажах, еквіденситах, кольорових «складеннях», колажах, серіях Згорілий час та Даша.

У 2017 році, у збірці Ukrainian Erotic Photography, він був представлений сімома фотографіями, наряду з трьома іншими представниками Харківської школи фотографії — Євгеном Павловим, Сергієм Братковим та Романом Пятковкою. З огляду на формальну заборону зображати оголеність в СРСР, наполегливе звернення Олега Мальованого до цієї теми неминуче інтерпретується як субверсивний, протестний, політичний жест. Таке твердження отримує своєрідне підтвердження у тому факті, що роботи Олега Мальованого не пропускаються за кордон з 1976 року, і лише в обхід поштової служби йому вдається ще декілька років надсилати свої фотографії на міжнародні виставки-салони. Так, усвідомлення імовірності часто випадкових репресій з боку диктаторського режиму згладжують спантеличеність сучасного глядача, якому важко знайти будь-що кримінальне в цих фотографіях, де жіноче тіло завжди естетизоване, експлуатоване в класичній ролі метафори краси, незахищеності, тендітності.

Другий образ, який неочікувано для самого автора став домінувати у сучасному художньому полі, пов’язаний з постановочними, “ігровими” серіями, які в загальному масиві робіт Олега Мальованого відіграють досить маргінальну роль.

Ці серії складаються з секвенції, найчастіше знятої статичною камерою, в якій розгортається певна дія, очевидно позбавлена практичного значення. В серіях поз первісним значенням наділена театральна пластика тіл моделей, і лише побіжно розвертається авторська ідея (стосунки між чоловіком і жінкою в серії Двоє в інтер’єрі, 1992, гротескне перекидання штампів маскулінної тілесності в Блакитній серії, 1992). Саме ігрові, театральні секвенції були обрані французькими кураторами для представлення роботи Олега Мальованого в рамках виставки “Перетинаючи межу” 2019 року¹З 28 червня по 27 грудня 2019 року виставка «Перетинаючи межу», що проходила в київському ПінчукАртЦентрі, мала на меті продемонструвати кураторську точку зору на феномен Харківської школи фотографії. Цей погляд був тим особливішим, що його розділяла як географічна, так і культурна дистанція з об’єктом споглядання: обома кураторами виставки були французькі професіонали Алісія Нок та Мартін Кіфер. Виставка проходила паралельно з масштабною ретроспективою Бориса Михайлова.

Проте, обидва погляди на творчий доробок Олега Мальованого, навіть доповнюючи один одного, не дозволяють зрозуміти основне, що визначає роль цього автора в історії фотографії: нерозривний та діалектичний зв’язок його робіт з пізньорадянською естетикою, який неможливо описати в термінах дихотомічного протиставлення “дисидентство” / “конформізм”.

В каламуті пізньорадянської естетики: репортери проти фотохудожників, принцип рекуперації, тиранія технічного питання

Олег Мальований (1945, м. Рубцовськ, Алтайський край, РРФСР), як і більшість членів легендарної харківської групи “Время”²Детальніше про групу “Время” та роль активної фотографічної спільноти для становлення неофіційної харківської фотографії на початку 1970-х років див. Надія Ковальчук, “Фотографічні тропи Юрія Рупіна”, https://www.moksop.org/fotohrafichni-tropy-yuriia-rupina/. , учасником якої він був, отримав інженерну освіту. Закінчивши Харківський політехнічний інститут, Мальований вступає на посаду за фахом, металознавцем, на “Станкінпром”. Втім, вже за два роки він очолює фотолабораторію кольорової фотографії цього підприємства. Офіційно він продовжує значитися “інженером“: посади фотографа на радянських підприємствах не існувало. Така радикальна зміна роду заняття була невипадковою, адже ще за студентських часів Олег Мальований працює кореспондентом інститутської газети Ленінські кадри, а ще раніше опановує складну технологію кольорового друку, за майстерність в якій швидко отримує визнання та попит у Харкові. Відтоді його життя нерозривно пов’язане з фотографічними роботами різного типу: він працює над ілюстраціями для видавництва “Прапор”, допомагає художникам створювати портфоліо для вступу до Союзу художників, десятки років працює фотографом в Інституті ґрунтознавства.

Проте найбільшого визнання, яке досягло рівня справжньої слави у 1970-х роках, він отримав як фотохудожник, яскравий образ якого Олег Мальований активно культивує, стаючи взірцем для багатьох фотографів міста, що прагнуть втілити себе в фотографії-як-мистецтві ¹“[…] на початку 1980-х, з’явилося кафе з дуже дивною назвою «Бухенвальд» […]. Там була творча атмосфера, робилися виставки, і якось була виставка Олега Мальованого […]. Він приходив тоді в це кафе зі своєю кудлатою зачіскою, і був не просто фотографом, який своєю камерою всіх фотографує, а носив яскравий образ художника”. Див. Надія Ковальчук, “Миша Педан: Все страхи в конце Советского Союза были связаны с тем, что непонятно откуда идет опасность”, https://www.moksop.org/ynterv-iu-s-myshey-pedanom-vse-strakhy-v-kontse-sovetskoho-soiuza-b-ly-sviazan-s-tem-chto-neponiatno-otkuda-ydet-opasnost/. .

Термін “фотохудожник”, вкорінений в офіційному дискурсі радянського мистецтвознавства, вимагає окремого та прискіпливого дослідження: воно допомагає структурувати систему естетики радянської фотографії, зрозуміти її фундаментальну ієрархічність та панівну логіку маніхейських протиставлень. Тут лише намітимо основні лінії для його визначення, і з цією метою розглянемо головні ідеї монографії впливового радянського критика фотографії Сергія Морозова³Саме про Сергія Морозова згадує в передмові до своєї книги Вчорашній бутерброд Борис Михайлов: “Мені цікаво передати розмову з дуже відомим за радянських часів критиком Морозовим, який відповідав за цензуру фотографії. Коли він подивився Накладення, він раптом закричав: “Що це таке? Це ж потворно!” Я заперечив, що “потворне” теж є однією з категорій мистецтва. Морозов на секунду замовк, а потім сказав: «Поки я живий, це показано не буде!». І дійсно, за радянських часів, офіційно, серія не була показана”. Див. Boris Mikhaïlov, Yesterday’s Sandwich, Лондон, Phaidon, 2006, б.п. “Творча фотографія” (Москва, Планета, перше видання 1985 рік). Перше, що впадає в око — це калька концепції розвитку суспільства згідно з доктриною істмату на історію фотографії: чи не з самого свого виникнення фотографія мала пройти складний тернистий шлях, аби досягти найдовершенішого стану в соцреалістичному репортажі ⁴Протягом своєї розповіді критик виділяє основні вісі, які спрямовують історію фотографії на цей необхідний та єдиновірний шлях: “Три індивідуальності, творчість трьох фотографів — російського Максима Дмитрієва, американця Альфреда Стігліца і француза Ежена Атже — на наш погляд, найбільш чітко характеризують поворот фотографії до правди життя на рубежі століть”. Див. Сергей Морозов, Творческая фотография, Москва, Планета, 1986 (друге видання), с. 117. Він же нарікає на короткозорість критики фотографії в 1840-1860-х роках: «Естетика була далека від художньої оцінки документальності, автентичності, властивих природі фотографії.»  Див. Ibid., с. 30. Втім, потрібно відзначити, що «творчий метод соцреалізму», згідно Морозову, може бути застосований і в інших, окрім репортажного, методів зйомки: «Працюючи з будь-яким методом зйомки, радянські фотографи виходять з принципів естетики соціалістичного реалізму. Вони знаходять типове в житті суспільства […], помічають щось нове, що, передане в візуальних образах, показує життя нашого народу в поступальному русі до комунізму”. Див. Ibid, с. 250. . На цьому шляху фотографи коливаються між двома протилежними полюсами: “фотографією життя” та “картинною фотографією”. Можна помітити, що трансісторичний ряд позитивних, синонімічних та описових термінів першої — “моментальний знімок”, “правда життя”, “справжність” (подлинность), “не інсценована дійсність”, “реалістичний прийом”, фотографія безпосередня, документальна, репортажна. Протилежний же йому ряд часто взаємозамінних означників — “художники-фотографи”, “імпресіонізм у фотографії”, “пікторіалізм”, “стара школа”, створення нової реальності, фотографіка, метафорична формотворчість, фотографія експериментальна, лабораторна, фантастична — заслуговує в аналізі Морозова хіба що на поблажливість та зверхність, яка граничить з відвертою ворожістю ⁵Варто все ж зазначити, що прикметники “художній” та “образний” мають і позитивну конотацію в аналізі Морозова, але винятково щодо “фотографії життя”. . Це — спільна позиція поборників офіційної естетики, що визначає все поле⁶Нагадаємо, що французький соціолог П’єр Бурдьє визначає “поле” як простори, “[…] в яких розміщені агенти, що беруть участь в культурному виробництві». Окрім того, “Літературне (і т.п.) поле є полем сил, що впливають на всіх, хто вступає в поле, по-різному в залежності від займаної ним позиції  […]. Водночас літературне поле є ще й полем конкурентної боротьби, направлене на консервацію чи трансформацію цього поля сил”. Див. Пьер Бурдье, “Поле литературы”, Новое литературное обозрение, № 45, 2000, с. 22-87. пізньорадянської фотографії. Фоторепортер не лише відрізняється від фотохудожника ставленням до реальності. Його позиція соціально свідоміша, і тому — об’єктивно вірніша в історичній перспективі, що критик не втомлюється «доводити» протягом усього нарису історії фотографії.

Проте, в пізньорадянський час прояви альтернативи офіційному “методу” в мистецтві рідко знищуються під корінь, і натомість, згідно з новими культурним механізмам, породженим ідеологічною кризою 1956-го року, замовчуються або рекуперуються. Практика “художньої фотографії”, синонім невинної та несерйозної розваги, продовжує існувати, хоч і на маргінесі цього поля. В 1960-х роках, віддана на поталу численним фотолюбителям країни, “художня фотографія” в її найбільш вихолощених зразках, в яких важко знайти сміливі композиційні чи сюжетні рішення, все частіше з’являється на сторінках єдиного профільного видання Советское фото. Ці роботи, в яких акцент зміщено з об’єкта зображення на його формальні та експресивні якості, легко рекуперуються цим офіційним каналом інформації, і якщо причина їх публікації криється не в грі у показовий плюралізм та свободу в творчості, то вона полягає у використаній техніці, оптиці, способі проявлення, рецептах розчинів та інших авторських прийомах, уважний інтерес до яких демонструє характерну для всього поля пізньорадянської фотографії техноцентричність.

Одну з причин домінування “технічного питання” в осередку радянських фотографів варто шукати в загальній відсталості вітчизняної фототехніки, неконкурентноспроможної у порівнянні з фотоіндустрією Західного блоку. За відсутності якісної оптики та хімії, всі актори фотографічного життя — від редактора Советского фото до рядового члена фотоклубу — були зацікавлені в пошуках та розробці засобів, які б покращили якість фотографії, приховали дефекти матеріалів, зробили фотозображення хоча б трішки більш виразним. В той як час на Заході питання розвитку та покращення фотографічної техніки лобіюється приватним інтересом виробників, загальна недбалість радянської індустрії щодо побутової техніки залишає фотографів та їх прибічників майструвати, лагодити, споруджувати, одним словом, працювати “бріколажним” методом з безпосередньо доступних матеріалів ⁷Звичайно, це твердження меншою мірою стосується фоторепортерів, що працюють в періодичних виданнях, а також в новинних агенціях АПН чи ТАРC, які мали полегшений в порівнянні з рядовими громадянами доступ до іноземної фототехніки..

Творчість Мальованого, безперечно, була співзвучною цим спільним інтересам, питанню боротьби з технікою. У своєму “Щоденнику фотографа” Юрій Рупін згадує в першу чергу володіння автором різноманіттям фотографічних прийомів:

Великий вплив […] на мене здійснив Олег Мальований, на той час уже досить відомий фотограф, який, мабуть, був єдиним, хто зміг освоїти надзвичайно складний процес кольорової фотографії. Він особливо захоплювався всілякими технічними “штучками”, як він сам їх називав, які своєю незвичністю і яскравістю кольору справляли на всіх нас незабутнє враження. Кожна його нова робота, яка приносилася в фотоклуб, викликала незмінне захоплення всіх присутніх ⁸Юрий Рупин, “Дневник Фотографа” [2009?], http://samlib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.shtml.  .

Разом з “прямими” портретами, найперші ж важливі для нього фотографічні роботи пов’язані з пошуком операцій для підкорення та перетворення фотографічного матеріалу. Вони складають ряд індивідуальних творів, неоформлених в серію, але споріднених за принципом використаної лабораторної постобробки в групу монохромних (псевдо)соляризацій та ізогелій. Як і в деяких інших серіях Олега Мальованого 1970-х років (Еквіденсити, Накладення, Колажі), саме застосована лабораторна техніка стає центральною, родовою, розпізнавальною ознакою. Найчастіше в цій ранній монохромній групі робіт мова йде про індивідуальний (“Ліза”, 1960, “Портрет в ізогелії”, 1970, “Ліза-zoom“, 1967) чи подвійний портрет (“Серпень”, 1971, “Спрага”, 1971), при цьому в останньому композиційне рішення завжди має на меті очуднення зображуваних людей, які раптом набувають рис монструозності. 

Діалектика еквіденситів

Найбільш яскравим прикладом кореляції між технічною орієнтацією поля радянської фотографії та творчістю Олега Мальованого, що, втім, одразу демонструє й очевидні ліміти подібного порівняння, є серія робіт Еквіденсити (1969-1975). До неї входять роботи, виконані в техніці, що дала назву серії. Поштовхом до її створення послугували дві події: знайомство з рецептурою еквіденситів, що відбулося в середині 1960-х років в одному з фотожурналів західних країн Східного блоку, та враження, отримане від московської виставки фотографій з космічного простору, проінтерпретованих в цій же техніці наприкінці 1960-х. Основний об’єкт фотографій цієї виставки — Космос, — далеко невипадковий: сам прийом був розроблений для наукових потреб, зокрема для кращої візуалізації даних в медицині та астрономії. Сьомий номер журналу Советское фото за 1971 рік повідомляє, що на міжнародній виставці досягнень фото- та кінотехніки у Празі перший приз отримала плівка “Агфаконтур”, розроблена у Західній Німеччині. Ця плівка значно спрощувала процес виробництва кольорових еквіденситів в області наукового дослідження та вимірювальної техніки. СФ зазначає:

Широке застосування ця плівка знайшла, наприклад, в медицині. Використання її в рентгенології дає цілий ряд переваг в порівнянні з фотоелектричним виміром густини. Плівка застосовується і при космічних дослідженнях. Так, при обробці знімка зворотного боку Місяця “Агфаконтур” дозволила побачити більш виразно численні кратери вулканічного походження ⁹Марина Бугаева, “Интеркамера-71”, Советское фото, 1971 №7, с. 26. .

Еквіденсити Олега Мальованого — це адаптована для фотохудожнього висловлювання наукова техніка, де кожна ділянка сірого отримує задану автором, а не скопійовану з реальності, кольорову інтерпретацію. Звісно, доступу до виробленої на Заході плівки Олег Мальований ніколи не мав, тому, аби досягти схожого графічного ефекту, він вручну складав численні чорно-білі негативи, переводив ці складення на висококонтрастну фотографічну плівку, а на останньому етапі — на пласку кольорову плівку для вітражів. Щонайменше тиждень восьмигодинного робочого дня було необхідно аби майже наосліп, методом проб та помилок зробити кольоровий еквіденсит. Отримані роботи вражали харківську публіку насиченістю та контрастністю кольорів, яких не вистачало навіть кольоровій “прямій” фотографії. Індикатор однозначного успіху: як художник картини Олег Мальований успішно продавав еквіденсити приватним особам, що рядовому радянському фотографу чи фотохудожнику не вдавалось ніколи.

Ці досягнення Мальованого у роботі з еквіденситами отримали визнання й з боку представників офіційної фотографії: у 1976 році Советское фото опублікувало на задній обкладинці восьмого номера еквіденсит “Старий Таллінн” (1974), який наступного року буде представлений в рамках великої московської виставки “Інтерпресфото 77” на ВДНГ та надрукований в збірнику “Фото 77” ¹⁰Фото’77, Москва, Планета, 1979, б.п. . Не зважаючи на те, що, починаючи з 1976 року, роботи Олега Мальованого не проходять через державний кордон, його майстерність, винахідливість, захоплення лабораторними експериментами та фотографічною технікою резонують з внутрішніми, позаідеологічними завданнями радянського фотографічного поля. Ці неартикульовані, непроголошені завдання обумовлюють як направленість усієї творчості Олега Мальованого, так і часткову видимість його робіт на мапі офіційної фотографії, попри його “формалізм” та активну практику фотографії оголеного тіла.

Проте, окрім відповідності загальному прагненню до покращення якості та ефектності фотозображень, роботи Олега Мальованого визначає і категорично засуджене критикою прагнення фотохудожників до створення дистанції з фотографованим світом. Мало того, окрім прийнятних для офіційної естетики урбаністичних пейзажів прибалтійських країн (“Талліннська казка”, 1971, “Старий Таллінн”, 1974, “Каунас 1” і “Каунас 2”), в еквіденситах з’являються портрети, де повертається тема одивлення та монструозності (“Вік краси”, 1973, “Фантом”, 1974), а також мотив, який можна знайти в інших серіях та техніках фотографа: попередження та передчуття катастрофи ¹Даний аналіз здійснений на базі збережених та відновлених автором робіт. Більша частина еквіденситів та інші твори 1960-х – 1970-х років Олега Мальованого були знищені під час пожежі в лабораторії Інституту ґрунтознавства в 1979 році, де автор зберігав негативи та відбитки для майбутньої виставки..

В “Ні!-1”(1969) та “Ні!–2” (1971) автор не просто абстрагується від конкретного часопростору, відбиток якого несе створене механічним оком фотоапарата зображення. Маніпулюючи негативами та реагентами в лабораторії, він уявляє новий світ, в якому сплющений до двовимірності простір будується не завдяки лініям, фігурам та об’ємам, а у співвідношенні контрастів між максимально ненатуралістичними, “фовістичними” кольоровими плямами. Жіноча оголена постать в них з’являється ніби нізвідки, прориваючи модерністську пласкість зображення. Її очевидна чужорідність разом з відштовхуючим жестом відкритих в обличчя глядача долонь, і роздягненість, що римується з беззахисністю, підсилює вже заданий галасливими кольорами драматизм. І цей тривожний, навіть зловіщий тон, постійна присутність в тканині реальності чогось невідомого і потенційно загрозливого контрастують не менше за відсторонене замилування красою жіночого тіла з догматичною естетикою радянської офіційної фотографії.

Монтажний світ мрій та кошмарів

Чужорідність жіночої фігури в еквіденситах “Ні” пов’язана зі способом її появи в зображенні: вона була “вдрукована” шляхом оптичного монтажу у фон абстрактних хмар та торця будинку. Монтажна (пов’язана з застосуванням оптичних маніпуляцій в лабораторії), як і колажна (де застосовуються клей та ножиці) техніки створення зображень регулярно присутні у різних серіях Мальованого. В 1976-1978 роках він створює низку робіт, в яких колаж складає основоположний технічний принцип. Якщо вищезгадана практика суміщення людської фігури з потенційно ворожим оточенням з’являється вже в роботі з ранньої серії Таня, то в колажах 1976-1978-х років він стає фундаментальним.

В 1976 році головною новиною фотографічного Харкова стала щойно створена серія Гравітація Олега Мальованого. В цьому ж році пошта, так ніколи й не надавши офіційної причини, припиняє пропускати роботи фотографа закордон. Втім, за короткий період часу, що пройшов між створенням серії та блокуванням відправок, йому вдається взяти участь з Гравітацією в багатьох статусних серед радянських фотохудожників міжнародних салонах FIAP та отримати за неї численні нагороди. Як і у випадку з еквіденситами, надзвичайний успіх колажів Мальованого серед глядачів знову підтверджується майже ексклюзивним попитом на них на імпровізованому тіньовому фотографічному ринку міста.        

В Гравітацію входять п’ять колажів: “Передчуття”, “Гравітація”, “Бумеранг 1”, “Бумеранг 2” та “Вихід”. У всіх центральним об’єктом виступає оголена жіноча фігура, що в дивних позах сидить просто на землі. В чотирьох з них ці жіночі тіла виявляються переплетеними ще з одним, безликим, схованим позаду основної фігури, а в трьох — її голова скорено похилена донизу. В колажі “Гравітація” одна і та ж постать повторена наче одночасно в трьох часових відрізках, віддаляючись від глядача по діагоналі з перспективним зменшенням, та занурюючись все більше “під землю”. В той час як головним об’єктом офіційної фотографії постулювалась “людина”, а темою — її формування “в умовах соціалістичного суспільства”, героїні колажів Мальованого не відсилають ані до конкретної людини, ані до її соціальної ролі, але абстрагуються до позачасового символу.

Дія відбувається в апокаліптичному, фантастичному місці, де то вирують нестримні природні стихії, то домінують пустельні, скелясті або космічні пейзажі. Попри всі свої амбіції, людина епохи розчепленого атома та космічних польотів виявляється підкореною так і нерозгаданими силами всесвіту. Якщо радянська міфологія будується на протиставленні людини і природи, де друга незмінно виступає об’єктом, який герою соціалістичної праці необхідно освоїти, то Олег Мальований вводить двосторонній погляд на відносини з космосом: незахищеність, відсутність контролю людини з одного боку, та неодмінна відповідальність за її вплив на навколишнє середовище — з іншого. Інтерес до цієї теми автор частково пояснює повсякденним досвідом екологічної катастрофи: щільний смог був постійною реальністю тогочасного індустріального Харкова. Втім, невірно було б говорити про Мальованого як про передвісника екологічного руху: мова для нього йде не про зміну позиції “поганого володаря” над природою на “хорошого”, але про відчуття себе вразливою частиною всесвіту.

Не дивлячись на певну подібність з фотографією NASA, всі елементи цих сповнених власного життя ландшафтів мають цілком земне походження: деякі з них були зроблені під час експедицій Інституту ґрунтознавства, деякі — на відпочинку у Криму, на озері Сиваш чи біля гори Карадаг. Для досягнення ж “космічного” ефекту Мальований використовує оптику, що радикально викривлює “нормальну” перспективу — панорамну фотокамеру “Горизонт”, яка вийшла у продаж в СРСР з 1967-го року, та надширококутний об’єктив “Русар”.

В цей час захоплення ширококутною оптикою, яка викривлює пропорції зображуваних об’єктів та пейзажів, було спільним для харківських фотографів, що прагнули вийти за межі догматичної мови радянського світлопису. Одним з факторів цього захоплення було, вочевидь, знайомство з прибалтійською, зокрема, литовською фотографією, в якій світлини, зняті ширококутниками, отримали помітне розповсюдження вже з середини 1960-х років. Панорамна фотографія — найбільш радикальне вираження цієї тенденції. До неї звертається, наприклад, Євген Павлов у своїй серії Скрипка (1972). Горизонтальні та вертикальні панорами складають вагому частину доробку Віктора та Сергія Кочетових. У серіях Біля землі (1991) та Сутінки (1993) Борис Михайлов вперше використовує панорами для документації історичних та соціальних зсувів в країні. Для Олега Мальованого ж вони представляють ефективний засіб створення метафоричних, оніричних топосів, в яких розгортаються сповнені зловісної краси світи.    

Така практика світотворчої, лабораторної фотографії має чимало прихильників серед фотохудожників різних країн цього періоду. З деякими з них Мальований мав згоду познайомитись завдяки каталогам салонів фотолюбителів та через важкодоступні польський або чеський фотографічні журнали. Визначальною для Олега Мальованого була творчість литовського фотографа Віталія Бутиріна з яким автор особисто познайомився протягом своєї подорожі Литвою — радянським “Заходом” — в 1971-му році. Один з найвідоміших литовських фотохудожників свого часу, Віталій Бутирін, як і інший відомий майстер з Прибалтики, Вільгельм Михайловський, був відомий в першу чергу завдяки фотоколажам для опису яких використовують епітети “метафоричний”, “фотофантастика”, “сюрреалізм”.

Не дивлячись на міцні стіни інформаційної ізоляції, роботи деяких представників Західного блоку також були відомі харківському фотографу. Варто назвати Джеррі Уелсмана, колажі якого були представлені на пересувній виставці “Фотографія в США”, що проходила в багатьох містах СРСР в 1976-1977-х роках ¹¹Характерним для радянської критики є коментар Сергія Морозова щодо монтажів Уелсмана:  “Ідеалістичної програми […] свідомо дотримуються деякі з закордонних майстрів. Наприклад, відомий американський художник Джеррі Улсман. Йому належать, зокрема, два досить широко відомих знімки. На одному з них показана ставна молода жінка, що лежить на підлозі якогось замкнутого простору […]; з відчинених дверей до неї наближається величезний тигр. Майже сцена з театру жахів!” І критик виносить вирок: “Очевидна відмова від властивого природі фотографії зв’язку з реальною дійсністю”. Див. Сергей Морозов, op.cit., c. 356-357. . Послідовний прибічник “креативної” фотографії, відданий практик фантастичного монтажу та поборник права фотографа на вільне втручання у свої негативи, вже в 1967-му році він отримує змогу, завдяки Джону Шарковскі, показати свої роботи на невеликій персональній виставці в МоМА, а в 1969-1970-х роках Уелсман стає стипендіатом надзвичайно престижного фонду Гуггенхайм. Не дивлячись на домінування “прямої” фотографії як серед музейних інституцій, так і в середовищі фотографів¹²З тексту Джона Шарковскі, куратора виставки Джеррі Уелсмана: “Творча фотографія останніх півстоліття була в основному заснована на прямому підході, згідно з яким фотографія формується в погляді фотографа в момент спуску затвору, і в якому відкидались лабораторні маніпуляції, які б модифікували зображення. Джеррі Уелсман ставить цей концепт під питання”. Див. пресреліз до виставки: https://www.moma.org/documents/moma_press-release_326497.pdf., Уелсман переконаний, що “фотолабораторія здатна бути, у прямому сенсі, лабораторією для візуальних досліджень, місцем для відкриттів, споглядання та медитації”¹³Ibid. . Ці слова Олег Мальований міг би прийняти на свій рахунок, як і вимогу повної свободи фотографа змінювати на свій розсуд елементи власних фотографій. Сповідуючи протилежну від доктрини офіційної радянської естетики думку, що фотографія, в якій завжди присутня позиція фотографа, жодним чином не зліпок з реальності, він відмовляється оцінювати свої роботи в термінах “фотографічного” або “нефотографічного” та відверто стверджує активну роль творця та автора.

Субверсивна енергія нової наукової фантастики

Якщо можна провести формальні та технічні паралелі між колажами Мальованого та низкою фотохудожників по обидва боки залізної завіси, і це з часів найперших фотоколажів вікторіанців Оскара Рейландера та Генрі Піч Робінсона, то, здається, що їх загальний тривожний тон пов’язаний з реакцією на обскурантський оптимізм радянської культури, та знаходить зв’язок з короткочасним, але потужним феноменом “нової” наукової фантастики ¹⁴“Сумою пошуків”, “точкою, до якої сходяться лінії силового поля нової фантастики” літературознавець Леонід Геллер вважає роман “Равлик на схилі” (1968) Бориса та Аркадія Стругацьких. Див. Леонид Геллер, Вселенная за пределом догмы. Советская научная фантастика, Лондон, Overseas Publications Interchange Ltd, 1985, с. 255. або “фантастикою попередження”¹⁵Ibid., c. 120. .

Покоління ХХ-го з’їзду КПСС, що втратило міцні та визначені основи світобудови, було поколінням, захопленим точними науками та науковою фантастикою. З початку 1960-х років радянська книжкова індустрія активно перекладає деяких західних фантастів (Рея Бредбері, Айзека Азімова, Кліффорда Сімака та інших), а загальна кількість публікацій під грифом “наукова фантастика” збільшується вдесятеро¹⁶“За сім років, з 1959 по 1965 р., було опубліковано 1266 творів НФ російських і іноземних письменників загальним тиражем близько 140 мільйонів екземплярів.”, Ibid., c. 104. . Батько Олега Мальованого, начальник цеху Харківського тракторного заводу, а у вільний час — художник-любитель, прищепив сину любов до наукової фантастики ще в дитинстві: у сімейній бібліотеці майбутній фотограф міг знайти чи не всі доступні у продажу науково-фантастичні видання та періодику. Першими фотограф згадує Кліффорда Сімака, зокрема його роман “Резервація гоблінів” (1968), та польського письменника Станіслава Лема. Проте, з 1959 року, який літературознавець Леонід Геллер вважає за “переломний”¹⁷В 1959 році критики «Літературної газети» виступають на захист роману Туманність Андромеди Івана Єфремова. Цього ж року полеміка, розпочата «Відповіддю на один лист» Іллі Еренбурга виявила відданість радянської молоді точним наукам у справі пошуків відповідей на будь-які запитання про світобудову. Див. Ibid., c. 101-104. , в радянській фантастиці також розгортається важливий рух за звільнення від догм та шаблонів.

Майстерно оминаючи імператив “життєрадісного вишкіру” соцреалізму, деякі радянські письменники створюють оригінальні зразки гумористичної фантастики (доброзичливий сміх з наукового оптимізму Іллі Варшавського в повістях збірки “Молекулярне кафе”, 1964) та навіть відвертої соціальної сатири (критика недієздатності системи централізованого планування в повісті Віктора Колупаєва “Вольове зусилля”, 1969-1970). З’являється відмова від обов’язкової до цього часу роз’яснювальної ролі автора (Геннадій Гор, “Мінотавр”, 1967), вводиться, поза визначеним доктриною істмату часу еволюції, психологічний та рефлексивний час (Ольга Ларіонова, “Леопард з вершини Кіліманджаро” 1965), встановлюється невідповідність технічного прогресу та соціального розвитку (Володимир Савченко, “Друга експедиція на Дивну планету”, 1959, “Чорні зірки”, 1960, “Нова зброя”, 1966).

Так, нова наукова фантастика запропонувала радянським читачам прецедент «проявлення життя» в мистецтві, неприйняття шаблонності ідеологічної мови, свободи ставити запитання без однозначної відповіді. Створення альтернативних світів, підваження оптимізму щодо неодмінного та відомого заздалегідь лінійного прогресу, відмова від віри в непогрішність сучасної моделі техногенної цивілізації — позиції, які поділяє Мальований з фантастами “нової хвилі”.

Інша важлива точка перетину між творчістю Олега Мальованого та новою фантастикою полягає у спільності їх позицій стосовно ієрархій власних полів: поля фотографії та літератури. Фотохудожники, як і фантасти, займають найнижчі щаблі цих ієрархій, канали циркуляції їх робіт найчастіше маргінальні: клубні обміни та фотовиставки для перших, периферійні та молодіжні журнали для других¹⁸Саме в періодичних журналах вийшли деякі фундаментальні для нової радянської наукової фантастики твори братів Стругацьких: “Казка про Трійку” була опублікована в іркутській Ангарі, а “Равлик на схилі” в журналі Байкал, що видавався в Улан-Уде. . Як виявилось, саме цей “низький” статус зіграв обом на руку, дозволивши розпоряджатись певною свободою: незалучені до центральних інституцій створення ідеологічної пропаганди, фотохудожники та фантасти підлягали менш жорсткому контролю, а самі критерії оцінки їх творів були неочевидними.  

***

Зі всієї калейдоскопічної творчості Олега Мальованого в даній статті були проаналізовані лише дві групи робіт. Вони знаходяться, безперечно, на перетині багатьох впливів — “салонної” естетики, популяризованої Федерацією любителів фотографії, відродженою після війни рухом Subjective Fotografie експериментальної фотографії, пам’яті про ранній фото-авангард, що просочувалась в спеціалізованих журналах Чехословаччини та Польщі. Проте, саме усвідомлення складного внутрішнього процесу прийняття-відторгнення радянської культури, зі всіма еволюціями, що спіткали її в другій половині ХХ століття, здається необхідним сьогодні для визнання своєрідності та сміливості творчості Олега Мальованого, розуміння його місця на мапі історії фотографії.

Авторка приносить подяку Олегу Мальованому за довгі, докладні та доброзичливі розмови. Всі переклади з російської та англійської на українську мову були здійснені авторкою.