Віктор та Сергій Кочетови:
“не-затверджені моменти”

… шёл я верхом,
шёл я низом,
строил мост в социализм,
недостроил
и устал
и уселся
у моста́.

Володимир Маяковський

Спроби класифікації широких явищ, як то художні (історичні, соціальні) процеси, супроводжуються неодмінним компромісом та “спрощенням” структури реального стану речей. На компроміс приречена і спроба поділу Харківської школи фотографії на “генерації” чи “хвилі”: з одного боку, це логічний крок для увиразнення співвідношення між зміною поколінь та новими тенденціями, що з’являлись на тому чи іншому етапі. З іншого боку, поза межами цієї схеми опиняються живі стосунки, взаємообмін ідеями та постійний взаємоперетин поколінь. Також виникають складнощі із означенням постатей авторів, чия діяльність не була абсолютно синхронною виробленій схемі. Тектоніка історії харківського фотографічного феномену нелінійна та часто потребує уточнень та пояснень, як, наприклад, у ситуації з батьком та сином Віктором та Сергієм Кочетовими.

Віктор Кочетов народився в 1947 році, Сергій — в 1972. Обидва автори нехтують спробами визначити точку відліку їх співпраці та відокремити свої доробки. Деякі з робіт, що зберігаються в колекції MOKSOP і підписані обома митцями, датуються роками, коли Сергій був лише підлітком. За твердженням Віктора Кочетова, син почав асистувати йому ще школярем, щойно взявши в руки камеру. Настільки раннє занурення Сергія у фотографію відбулося цілком органічно, оскільки вся родина, фактично, жила цією справою: дружина Віктора, Зоя Георгіївна, багато років займалася ретушшю фотокарток та зйомкою на документи у побутовому комбінаті.

Хоча позиціювання Кочетових як єдиного мистецького “Я” може викликати певний скепсис, його варто оцінювати на тлі локального дискурсу, адже однією з особливостей ХШФ є свідоме та несвідоме розхитування статусу автора. Йдеться не тільки про спільні проекти, що народжували “колективного автора”, як, наприклад, акції “Групи швидкого реагування”, або проекти Євгенія Павлова та живописця Володимира Шапошнікова. Традиційно митець виступає в ролі суб’єкта в творчому процесі. Однак фотографи нерідко ставлять себе в ситуацію об’єктності, на місце тих, кого знімають (знаковою роботою є автопортрет Юрія Рупін з дружиною «Ми», 1971), чи використовують апаратуру своїх товаришів. Можна згадати портрет Юрія Рупіна серед кримських скель, підписаний його дружиною, Оленою Петрівною, “Можливо, Юра і Боб [Борис Михайлов — прим. моя, О.О.] знімали один одного” ¹Ориг. цитата: “Возможно, Юра и Боб снимали друг друга”.. Проблему ідентифікації авторства ставлять і постановні кадри Олега Мальованого з Ігорем Чурсіним, зроблені в майстерні останнього. Першопочатково позувати для них мав Мальований, але, в кінцевому результаті, героєм зйомки став сам Чурсін, чий задум був перехоплений та реінтерпретований колегою. Поряд із майже безперспективними спробами визначити пріоритетність ідеї / втілення, не менш гостро постає питання взаємодії фотографа та моделі, їх варіативність та ступінь активності / пасивності моделі. Окрім генерації обставин, в яких неможливе чітке розрізнення внеску конкретної людини, харків’яни підважували й поняття оригінальності, унікальності твору: поширеним методом, що демонструє розмитість меж авторства, стало використання анонімних вернакулярних кадрів. До апропріації звертались і Михайлов, і Роман Пятковка, і Євгеній Павлов, і Владислав Краснощок, і Сергій Лебединський.

Кочетови були інтегровані у фотоспільноту, співпрацюючи з іншими її учасниками. В колекції MOKSOP є знімок 1992 року, де Борис Михайлов з Віктором Кочетовим сидять у човниках на дитячому майданчику. Експлікація на зворотному її боці свідчить: “Метою цієї фотосесії було створити подвійний портрет на афішу спільної виставки ‘Замальована реальність’. Режисер Б. Михайлов” ²Ориг. цитата: “Цель этой фотосессии была поместить двойной портрет на афишу к совместной выставке ‘Замалёванная реальность’. Режиссёр Б.Михайлов”.. Слово “режисер” красномовно окреслює роль Михайлова в даних обставинах. Множинність форматів кооперації між фотографами демонструє невинятковість самопрезентації Кочетових в харківському контексті.

Перенесення на фотографів традиційної модерністської концепції художника як деміурга наштовхується на проблему колективної природи цієї практики. Канадський теоретик медіакомунікації Маршалл Маклуен виразив її у фразі-формулі “Ніхто не може створити фотографію самотужки” ³Ориг. цитата: “Nobody can commit photography alone” [Marshall McLuhan, Understanding Media, (Нью-Йорк: McGraw-Hill, 1964), 189.. Тому, й в аналізі специфіки Харківської школи фотографії необхідно відслідкувати динамічний баланс між індивідуалізмом та колаборативністю. Невипадково, чільне місце в її розвитку займає історія груп, зокрема групи “Время”. Початок творчої діяльності її майбутніх учасників, друга половина шістдесятих, приблизно збігається з першими спробами Віктора Кочетова у фотографії, які відносяться до 1968 року ⁴Judita Csaderova та Vaclav Macek, Month of Photography: Bratislava (Vox, 1993), 189.. Однак, його найбільш ранні роботи з колекції MOKSOP датовані 1977 роком — в цей же рік автор став інструктором фотостудії при Будинку художньої самодіяльності профспілок. До фотостудії, на його базі з середини 1960-х років до 1975 ⁵“Але керівництво не влаштовував такий Фотоклуб, і в 1975 році його розформували”. [Тетяна Павлова, “До історії харківської школи фотографії: група ‘Время’ ”, Korydor: журнал про сучасну культуру, 2019, http://www.korydor.in.ua/ua/context/11657.html.]. або 1976 ⁶“Когда из-за радикализма группы ‘Время’ в 1976 году был закрыт Областной фотоклуб, внешне выглядело так, будто наша группа перестала существовать вместе с Клубом” [Алина Сандуляк, “Харьковская школа фотографии: Евгений Павлов”, ArtUkraine, 2015, http://artukraine.fitel.io/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–evgeniy-pavlov/#.XrQ4V5lS9GA.]. року функціонував фотоклуб, членами якого і були учасники групи “Время”. Незважаючи на тісне спілкування з ними та численні естетичні точки дотику ⁷Юрій Рупін: “…я не могу зачислять Виктора Кочетова в состав нашей группы, хотя по тем признакам, на основе которых она создавалась, он, несомненно, мог бы входить в ее состав” [Юрий Рупин, Дневник фотографа: тридцать лет спустя, 2008, http://photo-element.ru/story/rupin-2/rupin-2.html.]. Борис Михайлов: “Мені він найближчий з усіх, хто тут був, щодо фотографії, ставлення до реальності. Він іде поряд, він має своє обличчя, грає у свою гру” [Інна Можейко, “Наш Палич”, Слобідський край, 12 червня 2013, https://www.slk.kh.ua/news/kultura/nash-palich-legendarnij-fotograf-sk.html]., Кочетов в творчому вимірі залишався осторонь та ніколи не входив до колективу.

Перша персональна виставка Кочетова-старшого відбулась в Харківському будинку вчених у 1983 році, коли автор вже щонайменше 6 років займався некомерційною фотографією, суміщаючи її з роботою у фотоательє та журналістиці. Як правило, представники ХШФ були фотографами при різноманітних установах, втім, більшість з них не були залучені до репортерської діяльності на постійній основі. Винятком можна назвати хіба що Юрія Рупіна ⁸Юрій Рупін працював на початку 1970-х років в газеті Ленінські кадри, що видавалася Харківським технологічним інститутом (нині – Національний технічний університет “Харківський політехнічний інститут”). Пізніше в його трудовій книжці є з’явились записи про посаду фоторепортера в газетах Красное знамя в 1981-1982 роках та Вечірній Харків в 1982-1985 роках.. У Віктора Кочетова більш ніж 40-річний досвід професійної роботи у фотографії, з них — 11 років репортером в управлінні Південної залізниці⁹Інна Можейко, “Наш Палич”, Слобідський край, 12 червня 2013, https://www.slk.kh.ua/news/kultura/nash-palich-legendarnij-fotograf-sk.html.. Сергій Кочетов також з 2001 року пов’язав своє життя з фотожурналістикою, розпочавши як кореспондент газети “Харків’янка”.

В радянському контексті приналежність до журналістської царини ставала критерієм поділу на професіоналів та аматорів, а репортаж вважався найвищим щаблем в ієрархії фотомистецтва. Дана ідея прямо маніфестується в тексті статті Лідії Дико в шостому номері Советского фото за 1957 рік: “Якщо говорити про фотографію як про особливий спосіб зображальності, своєрідний та неповторний, то, звичайно, з найбільшою силою вона розкривається саме в фоторепортажі та репортажному методі роботи. Тут — теперішнє та майбутнє фотографії” ¹⁰Ориг. цитата: “Если говорить о фотографии как об особом способе изобразительности, своеобразном и неповторимом, то, конечно, с наибольшей силой она раскрывается именно в фоторепортаже и репортажном методе работы. Здесь – настоящее и будущее фотографии” [Лидия Дыко, “Репортаж – настоящее и будущее фотографии”, Советское фото, no. 6 (1957): 19.].. На офіційному рівні ситуація залишилась незмінною навіть за два десятиріччя, оскільки дану цитату можна знайти й в шостому номері журналу за 1976 рік ¹¹“Советское фото’: цифры и факты 40-е и 50-е годы”, Советское фото, no. 6 (1976): 31.. І хоча оригінальна публікація 1957 року присвячена критиці постановки в репортажі, за спогадами Віктора Кочетова в одному з інтерв’ю ¹²КультУра: Віктор та Сергій Кочетови, 25 квітня 2019, https://www.youtube.com/watch?v=prJTQtGLF9o., якраз “затвердженість”, “відфільтрованість” моментів, зафіксованих на кадрах, і характеризували цей жанр в радянському дискурсі. Переконатись в цьому можна власне на матеріалах самого Кочетова для різних видань: види харківського району “Павлове поле” чи заводських цехів ХТЗ та ХЕМЗ, з їх ритмізованою узгодженістю та геометризмом, нагадують про документальні цикли 30-х років Федора Кіслова, Аркадія Шайхета та інших майстрів. Вони з надзвичайною ретельністю підходили до мізансценування кадрів, що мали б стверджувати велич соціалістичної утопії. Не зважаючи на те, що метод “постановки” офіційно вважався неприйнятним для журналістики, де-факто вона пропонується в Советском фото для підготовчої роботи кореспондентам: серед рекомендацій можна знайти пораду робити “запис в пам’ятній книжці бажаних варіантів зйомок на задані теми, що передбачаються” ¹³Ориг. Цитата: “ Запись в памятной книжке желательных вариантов предполагаемых съемок по заданным темам” [С. Рубцов, “Фотоискусство – не самоцель”, Советское фото, no. 3 (1958): 4-5.]..

Негласні вимоги до ідеалізації дійсності в фотожурналістиці цілком відповідали проявам соцреалізму в усіх сферах культури — від літератури, що вважалася нормоутворюючою, до образотворчого мистецтва. Нещирість канону була розкритикована в знаковій для хрущовської відлиги статті Володимира Померанцева “Об искренности в литературе” (1953):

Заливні поросята та смажені гуси не подаються, але й чорний хліб прибирається. Так написана одна ‘виробнича’ повість. Про гуртожитки та їдальні заводу, які розуміються письменником, він нічого не сказав, а вони були кепські. Сережок та брошок автор ні на кого не навішував, але все дурне та погане в нього теж відпало. Третій прийом розумніший за всі попередні. Він полягає в такому підборі сюжету, що вся проблематика теми взагалі залишається за бортом. Викривлення тут у довільному відборі  ¹⁴Ориг. цитата: “Заливные поросята и жареные гуси не подаются, но и чёрный хлеб убирается. Так написана одна “производственная” повесть. Об общежитиях и столовых завода, который подразумевался писателем, он ничего не сказал, а они были скверны. Серёжек и брошек автор ни на кого не навешивал, но всё дурное и скверное у него тоже отпало. Третий приём умнее всех предыдущих. Он заключается в таком подборе сюжета, чтобы вся проблематика темы осталась вообще за бортом. Искажение тут – в произвольном отборе” [Владимир Померанцев, “Об искренности в литературе”, Новый Мир, no. 12 (1953).]..

 Цей “відбір” створював глибокий розрив між офіційним наративом та дійсністю, в межах якого й існувало неофіційне радянське мистецтво і Харківська школа фотографії зокрема.

Одним з тих, кого Віктор Кочетов називає серед митців, що сформували його творче бачення, був Володимир Григоров (1936-2019) — аквареліст, вихованець художньої студії Олексія Щєглова. В ній викладали видатні представники українського авангарду Василь Єрмілов (1894-1968) та Борис Косарев (1897-1994). З 1964 по 1982 роки вів фотостудію при Палаці культури будівельників, яку відвідували Олег Мальований, Геннадій Тубалєв, Олександр Супрун ¹⁵Тетяна Павлова, “До історії Харківської школи фотографії”, Korydor: Журнал про сучасну культуру, 30 червня 2019, http://www.korydor.in.ua/ua/context/11657.html. Кочетов також чимало спілкувався з художником. Відлуння уваги Григорова до непоказного повсякдення, до непарадних фрагментів міського середовища відчутні в фотографіях Кочетова, до яких ми звернемося пізніше. Значущу роль відіграло також знайомство з Юрієм Рупіним і Олександром Супруном — завдяки їм відбулось входження до кола групи “Время”. З подачі Рупіна Віктор Кочетов зустрівся з Борисом Михайловим; мето́да останнього мала визначальний вплив на автора. Серед епізодів спілкування з Михайловим, про які розповідає Кочетов, — відвідування змагань пожежників. Під час них Борис зняв трьох офіцерів протипожежної служби; голова найвищого з них не потрапила в кадр, тож світлину було підписано “Три пожежники, лише один високий”. Подібний неконвенційний підхід справив враження на Кочетова: “Насправді виявилось, що неправильні фото кращі, цікавіші за правильні” ¹⁶Ориг. цитата: “На поверку оказалось, что неправильные фото лучше, интереснее правильных” [Виктор Кочетов, “Мое удовольствие”, у Kochetov (Харьков: MOKSOP, 2018), 132.]..

Опозиція правильного / неправильного була типовим для харківської фотографії. Правильність виступала синонімом нормативності — атрибуту соцреалізму. Мистецьким явищем, яке могло формувати противагу цій системі, спрямованій ніби-то на віддзеркалення “об’єктивної правди життя”, були прийоми сюрреалізму з його декларативним суб’єктивізмом. В інтерв’ю Надії Ковальчук Євгеній Павлов говорить про поняття “шизи” – свого роду внутрішнього означення сюрреалізму, вкоріненого у спілкуванні з колегами¹⁷Nadiia Kovalchuk, Aux sources de l’École de photographie de Kharkiv: le groupe Vremia (1971-1976) et ses contextes au service de la photographie plurielle, Volume 2 (Annexes), (Париж: Université Paris-Sorbonne (Paris-IV), 2018), 62.. Чи не найочевидніше сюрреалістичні тенденції проявили себе в технології накладань (так званих “бутербродів”), до якої звертались Михайлов (Вчорашній бутерброд, кін. 1960-х – 1970-ті роки), Мальований (накладання 1970-х років). В 1986 році Роман Пятковка робить серію “бутербродів” Неправильна фотографія, назва якої буквально вербалізує розвилку між “прийнятними” та “неприйнятними” зображеннями. Автори не просто усвідомлювали її, а ефективно використовували. Так, працюючи журналістом, Кочетов стикався з цією роздвоєністю постійно. Як він з гумором подає її у одній з нотаток, “Роботу, яку ти зробив та вважаєш своєю, але розумієш, що ніякий редактор її не візьме. Для себе про таких замовників ми вигадали гасло: Ми раді, що вам не сподобалось. Це був певний індикатор правильності зробленого вибору. Особливо цінувались відгуки функціонерів, які працюють в пресі. Якщо цією категорією робота відхиляється, то ми на правильному шляху”¹⁸Ориг. цитати: “Работу, которую ты сделал и считаешь своей, но понимаешь, что никакой редактор её не возьмёт. Для себя про таких заказчиков нами был придуман лозунг: – Мы рады, что вам не понравилось! Это был некий индикатор правильности сделанного выбора. Особенно ценились отзывы функционеров, работающих в прессе. Если этой категорией работа отвергается, значит, мы на правильном пути.” З чернетки до тексту книги Kochetov (Харків: MOKSOP, 2018), 132. З бесіді 3 липня 2019 року..

Журналістська “корочка” давала надзвичайну мобільність та можливість зйомки в публічних місцях, на масових заходах. Так були зняті кадри, використані в 1980-х для розфарбування, —  “Газету читає” (1977) “Цирк на сцені” (1977). Їхня композиція відчутно відрізняється від тогочасних репортажних звітів в газетах та журналах. Хоча і в останніх регулярно фігурує натовп, кадри Кочетова мають деталі, що руйнують впорядкованість та ідеологічну виваженість через введення персонажів, що виділяються на тлі натовпу та протиставляються йому — як сексот на площі (“Газету читає”) чи гімнастка (“Цирк на сцені”). В соцреалістичній іконографії прийом протиставлення дозволявся, однак існував переважно в контексті сюжетів “герой та вороги”, “вождь та слухачі” та був спрямований на підкреслення ідеологічної “праведності” тієї чи іншої сцени. В згаданих же роботах відсутні будь-які ознаки піднесеності та героїзму.

Іншим варіантом виходу за межі репортажного канону було підкреслення структурованості та орнаментальності колективного тіла¹⁹Зигфрид Кракауэр, Орнамент массы (Москва: Ад Маргинем, 2014), 92.. На знімку “Уніформа” (1979) акцентовано спорідненість двох видів найдисциплінованіших тіл — тіл балерин та військових. За схожим принципом організована і фотографія 1978 року, на якій запортретовані жінки, котрі перебирають кукурудзу: хустинки на головах робітниць так само сприймаються як своєрідна “уніформа”. Або ж пізніший відбиток, 1985 року, із делегацією, що прямує до меморіального комплексу “Висота маршала І.С. Конєва” в селищі Солоницівка Харківської області. Група, ймовірно, номенклатурних працівників, настільки одноманітна, що перетворюється ледь не на частину пейзажу. Окреслені червоними лініями обриси Леніна над процесією лише відтіняють її абсолютну деіндивідуалізованість.

Хоча, як вже зазначалося раніше, чимала кількість світлин Кочетових була знята під час виконання журналістських завдань, серед них порівняно невисокий відсоток тих, де бачимо людей за роботою. Оскільки Віктор Кочетов був фотографом Південної Залізниці з 1985 по 1992 роки, то це, переважно її працівники (“Січень 1992. Мерефа”, 1992); є також знімки машиніста екскаватора (“Чоловіча мода”, 1982), лікарів (“Харків. Друга лікарня”, 2000) та продавця (“Ретро. Торгівля овочами. Ваги та рахівниця”, 1993). Однак, левова частка героїв знаходяться в “режимі дозвілля”. Їх важко ідентифікувати як фахівців — вони найчастіше прямують кудись по своїх справах, танцюють, спілкуються, відвідують різні заходи. Романтизація “звитяжної праці”, властива офіційному мистецтву, заміщується прагненням вхопити буденність у всій її герметичності та рутинності.  Кочетови схоплюють щоденне існування у його абсолютно незначущих епізодах: від родинного чаювання чи фрагменту інтер’єру Сочинського готелю до дощу в Феодосії, що змусив ховатись біля музею Айвазовського.

Знімки сплітаються в особистісну оповідь на щоденниковий манер. Автори відмовляються від великих наративів. При цьому вони використовують панорамну композицію, яку традиційно застосовували для масштабних сцен “при зйомці архітектурних ансамблів, гірських та лісових ландшафтів, а також святкувань та багатолюдних зібрань”, згідно рекомендаціям у статті в Советском фото, присвяченій щойно випущеній панорамній камері “Горизонт” ²⁰Ориг. цитата: “при съемке архитектурных ансамблей, горных и лесистных ландшафтов, а также празднеств и многолюдных собраний” [Э. Кутепов, Г. Терегулов, “Новая панорамная камера ‘Горизонт’”, Советское фото, no. 02 (1962): 34].. За спогадами Кочетова-старшого, вперше до його рук “Горизонт” потрапив в 1977 році у згаданій фотостудії Будинку художньої самодіяльності профспілок: там була шафа з апаратурою, до якої мали доступ члени організації. Серед інших моделей камер там з’явився і “Горизонт”, що став інструментом для неконвенційних експериментів Кочетових. Замість передачі глибини та просторості, їх панорами іноді виглядають задушливо тісними. По-перше, цьому сприяє вертикальна орієнтація значної кількості кадрів. По-друге, погляд може “перечепитися” через крупні об’єкти, розташовані на передньому плані, або зупинитися вивернутою на глядача площиною землі та завищеним горизонтом.

Особистісність мови, сприйняття оточення ніби очима фотографів підкреслюється їх безпосередньою присутністю та втручанням в знімок — чи то через “селфі”, чи руку, що простягається в кадр. Внаслідок цього народжувався дисонанс між монументальністю формату та сюжетною камерністю. Жестова, активна позиція авторів дозволяють говорити про її перформативне начало²¹Під перформативністю розуміємо поняття, яке Лариса Венедиктова сформульувала як: “При перформативности содержание не рассказывается, но происходит его самоподача”. [Лариса Вендиктова, “Перформативность”, ArtUkraine, 22 червня 2011, http://artukraine.com.ua/a/performativnost/#.XfvvHfxS82x]..

Фотографії Кочетових не несуть в собі декларативного судження, разом з тим, вони напрочуд “фабульні”; навіть в багатьох підписах на звороті присутня не просто чітка конкретика місця і часу, а есеїстичний коментар, сповнений свідчень плину часу. Наприклад, на фотографії юрби біля вагонів дитячої залізниці (“Безкоштовне катання”, 1999) читаємо: “«Один мій знайомий, який ніколи не жив в СРСР, подивився та сказав: «Не треба нічого коментувати, я сам зараз вгадаю». «Ну і що це?» — спитав я. «Це щось безкоштовне, по-вашому ХАЛЯВА»”²²Ориг. цитата: “Один знакомый, который никогда не жил в СССР, посмотрел и сказал: – Не надо ничего комментировать, я сам сейчас угадаю. Ну и что это, спросил я. Это бесплатное что-то, по вашему ХАЛЯВА”.. Разом з оповідністю, підхід митців визначається певним ступенем незавершеності та відсутністю статики. Зафіксовані миттєвості ніби виокремлені з життєвого потоку. Його пульсація концентрується не в зображальному просторі, а переміщується за його межі завдяки відкритим композиціям. Панорама створюється “Горизонтом” не одномоментно, спуском затвору, а через “сканування простору”, вимагаючи довгого, лінійно спрямованого погляду. Візуальна тяглість провокує тяглість кінематографічну і підштовхує подекуди до “монтажних” рішень, підпорядкованих зацикленому руху. В поліптиху “Панорама 4-х” (1982) дві бічні фотографії майже ідентичні, зняті з проміжком у декілька секунд. На них жінка возить на санчатах дитину біля пам’ятника Якову Свердлову²³Пам’ятник Якову Свердлову був відкритий у 1958 році по вулиці Полтавський шлях (колишня Свердлова), 22а. Знесений 11 квітня 2015 року. Автори: скульптор – Я. Рик, архітектор – А. П. Павленко.. Ліва центральна фотографія — відбиток із зимової прогулянки міським зоопарком. За ним дивним чином слідує фотографія двох літніх сестер-близнючок. Така розірвана за логікою послідовність продиктована пошуками неочевидних рим — чорна рамка на першій та третій (зліва) частині, візерунок слідів на снігу, що ніби віддзеркалює сплетіння гілок на дереві, та несиметрична подібність облич, одягу і взуття сестер.

Озвучений підхід нагадує методику “дистанційного монтажу”, запропонований вірменським режисером Артаваздом Пелешяном. У своїй статті 1988 року він пише:

… акцент монтажної роботи складається не в склеюванні, не в ‘стиковці’ кадрів, а в їх ‘розтиковці’. Виявилось, що найцікавіше для мене починається не тоді, коли я поєдную два монтажних фрагменти, а коли роз’єдную та ставлю між ними третій, п’ятий, десятий фрагмент ²⁴Ориг. цитата: “акцент мон¬тажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке». Ока¬залось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок” [Артавазд Пелешян, Теория кино. Дистанционный монтаж, http://www.kinovoid.com/2015/08/peleshyan-distancionniy-montaj.html]..

Головною особливістю дистанційного монтажу Пелешян вважав не лінійну ланку епізодів, а “кругову, точніше кажучи, шароподібну конфігурацію, що обертається”²⁵Ibid.. Подібного ж ефекту циклічності в даному випадку досягають і Кочетови.

У “Наборі панорам” циклічність утворюється зимовими краєвидами, якими перемежовуються інтер’єрна зйомка і кадр з уроку фізкультури на подвір’ї однієї зі шкіл ХТЗ. Ритм підтримується завдяки тонуванню (зимові пейзажі частково віровані синім, решта — сепією), але також присутній і в прихованій формі, стаючи очевидним лише коли роздивляєшся зворотній бік склейки і знаходиш підписи років: зимові пейзажі 1994 року, інші — 1987. Ми ніби споглядаємо накладання декількох розімкнених панорам. Кураторка та мистецтвознавиця Катерина Дьоготь пов’язує панорамний формат з просторовим вираженням радянського суспільства. В тексті до виставки художниці Ольги Чернишової “Панорама” вона наводить численні приклади використання сферичного типу структур в радянському мистецтві — від проекту “Інституту Леніна” Івана Леонідова до кругової кінопанорами на ВДНГ (проект Євсея Голдовського). Теза підкреслюється цитатою радянського авангардового кінорежисера Сергія Ейзенштейна. Він описує модерні трансформації взаємодії з мистецтвом в архітектурних метафорах замкнених будівель: “Аудиторія, що раптово стала цирком, іподромом, мітингом, ареною єдиного колективного пориву, єдиного пульсуючого інтересу”²⁶Ориг. цитата: “… аудитория, внезапно ставшая цирком, ипподромом, митингом, ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса” [Цитата за – Екатерина Деготь, Ольга Чернышева и политика панорамы, http://artinfo.ru/ru/news/main/Panorama-2006-O_Chernisheva-SAG-E_Degot.htm.].. Надзвичайно заманливою видається спроба пов’язати композиційні рішення Кочетових з прагненням до рефлексії радянської доби через просторові конструкції. Проте, це було б доволі спекулятивним твердженням, оскільки автори продовжували знімати “Горизонтом” й після 1991 року, в новій соціально-політичній дійсності. Більше того, Борис Михайлов так само створив свої найвагоміші серії панорам Біля землі (1991) та Сутінки (1993) вже після розпаду СРСР. Зауважимо, що деякі з кадрів, що були включені до цих серій, зняті під час “практичних занять” з Кочетовими — спільних прогулянок. 

Матерія буденного надзвичайно крихка й одразу порушується при спробі погляду на неї ззовні. Тож у Кочетових на підсвідомому рівні є тяжіння до збереження центричності позиції автора — це не погляд стороннього спостерігача, а людини, яка знаходиться в осередді процесів. Центричність і забезпечується панорамою, що відсилає нас до “закапсульованості” досвіду повсякдення. Роль панорами не можна зводити до суто формального прийому. Вона відображала внутрішню оптику фотографів й саме тому використовувалась Віктором та Сергієм з другої половини 1970-х впритул до 2001 року.

Для робіт Кочетових характерна застиглість в часі: йдеться не лише про ті, що були зроблені безпосередньо в пізньорадянський період, у “довгі сімдесяті”, як часто означують брежнєвський застій (1964-1986) з його панівною політикою “часу, що уповільнюється”²⁷За визначенням філософа Дмитра Горіна [Дмитрий Горин, “‘Конец перспективы’: переживание времени в культуре 1970-х”, Неприкосновенный запас, no. 02 (2007), https://magazines.gorky.media/nz/2007/2/konecz-perspektivy-perezhivanie-vremeni-v-kulture-1970-h.html.].. Водорозділ між радянською-пострадянською епохами відсутній в них як такий, і кадр 1978 року може мало відрізнятись від кадру 1996. Це, звичайно, пов’язано з відбитками, що наклала радянська доба на урбаністичний ландшафт. Її присутність неквапливо вивітрюється з вулиць, залишаючи численні прикмети минулого — від панельних “спальних районів” до бутафорських танків у їх подвір’ях та полишених автівок- “Москвичів”. Іншим фактором була сама інерція існування “радянського” — його нецілісність, еклектичність стали тією основою, що сформувала й пострадянське ментальне та естетичне поле.

Нерозрізненість радянського / пострадянського проявила себе в ностальгійності фотографій, яка постає в деталях аматорської естетики — слабкоконтрастному, сірому друці, “неохайній” кадровці, надрукованій перфорації плівки по краях та розмитості зображень. Апеляція до них резонує із розумінням ностальгії, запропонованої філологом та антропологом Світланою Боїм: “В ширшому розумінні, ностальгія — це протест проти сучасної ідеї часу, історичного часу та прогресу. Ностальгійні бажання перетворюють історію на особисту або колективну міфологію [курсив мій, О.О.], відмовляючись чинити спротив незворотності часу, яке отруює людське існування”²⁸Ориг. цитата: “In a broader sense, nostalgia is a rebellion against the modern idea of time, the time of history and progress. The nostalgic desires to turn history into private or collective mythology, to revisit time like space, refusing to surrender to the irreversibility of time that plagues the human condition” [Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (New York: Basic Books, 2001), xv.].. Сімейні альбоми, аматорські фотоархіви є якраз джерелом такої індивідуальної та колективної пам’яті. Тому принцип “тихого підлаштування”, запропонований Борисом Михайловим (“знімати так, аби фотографія, не встигнувши народитись, знімалась відразу ніби стара, ніби така, що вже зустрічалась”²⁹“Принцип тихого подстраивания — это снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, снималась сразу как бы старой, как бы уже встречавшейся” [Екатерина Викулина, Игра в фотографию, 31 липня 2008, https://www.photographer.ru/cult/person/3287.htm].) суголосний і доробку Віктора та Сергія. Фотографії Кочетових дають миттєвий ефект впізнавання — всі подробиці навколишньої реальності видаються до болю знайомими, навіть тим, хто з ними не стикався. В їх документації наявна та ж випадковість, “неорганізованість зйомки”, про важливість якої для власних проектів говорить Михайлов³⁰Camera Austria 42, 1993: 21 [Цитата за – Екатерина Деготь, “Кольцо горизонта”, Художественный журнал, no. 19-20 (1998), http://moscowartmagazine.com/issue/46/article/911.].. Однак, якщо Михайлов на певному етапі систематизує та оформлює накопичений матеріал у цілісний мистецький вислів — серії, — завдяки якому створюється відстань між автором, матеріалом та його презентацією, то для Кочетових до початку “нульових” проектне мислення не було властивим.

Дистанціювання є одним з важливих аспектів концептуалістського підходу. Як філософ та теоретик мистецтва Борис Гройс зазначив у інтерв’ю з Юрієм Альбертом,

Концептуалізм – це крок назад від ролі художника. Людина відступає на крок від ролі художника та починає її аналізувати з якоїсь дистанції. Він бере дистанцію по відношенню до своєї власної соціальної ролі та починає її аналізувати та описувати ніби сторонніми очима ³¹Ориг: цитата: “Вообще, что такое концептуализм – это отступление на шаг от роли художника. Человек отступает на шаг от роли художника и начинает ее анализировать с какой-то дистанции. Он берет дистанцию в отношении своей собственной социальной роли и начинает ее анализировать и описывать как бы глазами” [Юрий Альберт, “Интервью с Борисом Гройсом”, у Московский концептуализм. Начало, (Нижній Новгород: Приволжский филиал Государственного центра современного искусства, 2012), 62.]..

Так, наприклад, Михайлов удається до традиції ретушування та ручного пофарбування світлин, знаної як “луріки”, у своїй однойменній серії (1971-1985) та серії Соц-арт (1975-1986). Він переносить цілком побутову практику в мистецьку царину. Цей жест дистанціювання вказує на поняття “радянської якості” та типового для радянського суспільства прагнення робити “красиве ще красивішим”³²Alla Efimova, “Feeling around: Boris Mikhailov with Alla Efimova,” у Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art, (Нью Брансвік: Rutgers University Press, 2004), 271.. В проекті Арль, Париж і…  (1989), знятому під час першої подорожі до Франції, колір використовується в іншому ключі – як реакція на нове, незнайоме, “не-радянське” середовище. Перехід від радянської до нової системи соціальних координат став мотивом для створення Національного герою (1991) — серії розфарбованих автопортретів у вишиванці, що імітують фото на документи. Після цього фотограф більше не звертається системно до пофарбування, використовуючи його лише епізодично. Для Кочетових же пофарбування стало одним з базових методів до приходу цифрових технологій. Воно виявляє себе не як концептуальний хід, а як елемент естетичного наповнення: рішення фарбувати зображення приймалося виходячи з того, що воно, як стверджує Віктор, робило картинку потужнішою за чистий варіант.

Безумовно, неможливо заперечувати вплив Михайлівських Луриків на творчість Віктора та Сергія. Кочетов-старший пригадує: “Після того, як з’явилась серія Луріки, для нас на вулицях в моменти зйомок різних подій у видошукачі були вже не люди, а луріки, живі луріки”³³Ориг. цитата: “После того, как появилась серия “Лурики”, для нас на улицах в моменты съёмок разных событий в видоискателе были уже не люди, а лурики, живые лурики” [Виктор Кочетов, “Мое удовольствие”, у Kochetov (Харьков: MOKSOP, 2018), 132].. Показовою є й ремарка, що передує цим словам: “Один знайомий, який багато років займався луріками, після перегляду серії Луріки зневажливо промовив: ‘Це що, я й не таке бачив’. ‘Не таке’, напевно, малось на увазі цікавіше, більш рідкісне, оригінальне”³⁴Ориг. цитата: “Один знакомый, который много лет занимался луриками, после просмотра серии “Лурики” пренебрежительно изрёк: Это что, я и не такое видел. Не такое, вероятно, имелось в виду более интересное, редкое, оригинальное” [Виктор Кочетов, “Мое удовольствие”, у Kochetov (Харьков: MOKSOP, 2018), 132].. Роботи і Михайлова, і Кочетова як раз орієнтовані на показ звичайного, пересічного. Невипадково перший пофарбований знімок Віктора та Сергія, “Жовті стрічки”, був обраний із репортажного матеріалу того кшталту, що регулярно з’являвся на сторінках різних видань — зустріч ветерана із учнями школи в місті Богодухів Харківської області. Головною діючою особою тут стає не ветеран, а школярка, що тисне йому руку. Зовнішність дівчинки, її поза та вираз обличчя настільки типові, що межують з комічним. Колір лише додає надлишковості, змушуючи стандартні соцреалістичні схеми-формули дати тріщину та проявити нові, невербальні, сенси, які не вписуються в офіційні гасла.

“Жовті стрічки” датовано 1982 роком, втім, щонайменше 9 робіт з колекції MOKSOP, що розцвічені аніліном чи кольоровими олівцями, підписано 1977-1981 роками. Серед них — вже згадані “Газету читає” чи “Цирк на сцені”, а також “Вид на море з катера” (1981) чи “Коти не люблять метушні” (1981). Датою тут виступає рік зйомки; самі ж відбитки були розфарбовані пізніше, що стало достатньо звичною практикою для Кочетових. Автори регулярно працюють з власним архівом, створюючи декілька версій одного й того ж зображення, або ж навіть змішуючи їх між собою хронологічно. Так, у здвоєних панорамах, більшу частину яких було зроблено в середині 1990-х, подекуди можна зустріти кадри з попереднього десятиріччя.

Фотографії майстрів не вибудовуються у лінійну послідовність, яка ілюструвала б еволюцію прийомів. Їхній розвиток достатньо симультанний та існує у постійному взаємоперетині протягом 1980-х-1990-х років. Так, наприклад, в пофарбованих знімках можна зустріти п’ять модусів маніпуляції зображенням:

1. розфарбування олівцями, стримане по насиченості, з домінуючим жовтуватим відтінком. Переважно використовується для не-панорамних знімків в двох кольорових тріадах – контрастній “жовтий-червоний-зелений” або зближеній “жовтий-зелений-фіолетовий”;
2. локальне, акцентуюче розфарбування, яке не охоплює всієї площі зображення та слабко викривляє природні кольори. Самі акценти можуть бути достатньо насиченими, але пом’якшуються навколишньою монохромністю;
3. холодні приглушені напівпрозорі кольори, переважно тріада “жовтий-зелений-фіолетовий (або рожевий)”. Здвоєні панорами здебільшого виконані в цьому ключі;
4. інтенсивні, але прозорі фарби – жовтий / помаранчевий, рожевий / червоний, блакитний, зелений, сполучення яких дає темпераментну “фовістську” палітру;
5. глухе, майже непрозоре нанесення фарб, як контрастних, так і зближених.

На сприйняття кольорів, їх виразності вирішально впливає фонове тонування в синій або сепію та глянсування деяких знімків. І кольори, і тонування, і глянсування оприявнюють буквальну фізичну присутність митців, що залишається у слідах грифелю, пензлю чи фломастеру. Більше того, завдяки своїй нарочитій штучності, вони долають фізичну “невидимість” фотографії, про яку говорить Джефрі Батчен:

У всіх нас є схильність дивитись на світлини так, ніби ми споглядаємо крізь двовимірне вікно якийсь зовнішній світ. Це майже фізична необхідність; адже, аби побачити, що зображене на фотографії, ми маємо спочатку придушити усвідомлення того, чим є фотографія ³⁵Ориг. цитата: “All of us tend to look at photographs as if we are simply gazing through a two-dimensional window onto some outside world. This is almost a perceptual necessity; in order to see what the photograph is of, we must first repress our consciousness of what the photograph is.” [Geoffrey Barchen, “Vernacular Photography”, у Each Wild Idea: Writing Photography History, (Кембрідж: The MIT Press, 2000), 60.]..

Через розфарбування відбувається звернення до фотографії як матеріального об’єкта. Втручання в “тіло” кадру також лежить в основі інших прийомів, поширених в ХШФ, зокрема у колажі. Для Кочетових робота в цій техніці не пішла далі двох композицій (“Випадок в лікарні”, 1975, та “Музика”, 1978), оскільки, за словами Віктора, автори достатньо швидко для себе вичерпали потенціал того алгоритму, який нав’язливо виникав, а саме співставлення-протиставлення двох елементів — домінуючої постаті та тла:

Це два колажі, які навирізав ножицями після знайомства з колажами Супруна. Потім (для себе) прикинув, що наступні мої вирізалки наполегливо просять використовувати літеру “І”. Музики “І” хмари, лікарня “І” клоун — продовження нескінченне. Окрім літери “І” ніяка в мене, на той час, інша літера не просилась в картинку, тому я вирізання припинив ³⁶“Это два коллажа, которые навырезал ножницами после знакомства с коллажами Супруна. Потом (для себя) прикинул, что следующие мои вырезалки упорно просят использовать букву «И». Музыканты «И» облака, больница «И» клоун – продолжение бесконечно. Кроме буквы «И» никакая у меня, на тот момент, другая буква не просилась в картинку поэтому я вырезания прекратил: (з бесіди з автором, 12 вересня 2019 року)..

Іншим поширеним видом маніпуляції зображенням, в якому митці спробували свої сили, були вже згадані накладання кольорових слайдів. Аналогічно до ситуації з колажем, пошуки в цьому напрямку Віктора та Сергія зупинилися лише на одиничному експерименті — “Всі шляхи ведуть до Москви” (1978). Принцип накладання, коли два незалежні інформаційні шари утворюють третій, може реалізуватись не лише через суміщення двох кадрів, а й через суміщення фотографії та тексту. Комбінації зображень та підписів застосовувались у фотокнигах та серіях 1980-х-початку 1990-х років Борисом Михайловим (Горизонтальні картинки, вертикальні календарі, 1981, В’язкість, 1982, Незавершена дисертація, 1984-1985) та Романом Пятковкою (Ви чекаєте, 1989, Схема, 1998). З 1991 року вони з’являються в окремих творах та проектах Кочетових. Одним з ранніх прикладів є “Тривожний прогноз” (1996) – цілком ординарна фотографія спального району, слабко тонована, пофарбована та поєднана з цитатою про загрозу затоплення острову Пасхи зі статті в газеті Сельская жизнь.

Американський теоретик та історик мистецтва Уільям Мітчелл виділяє три види зв’язку зображення та тексту: зображення/текст, коли одна зі складових домінує над іншою; зображеннятекст, коли обидва елементи синтезуються та органічно доповнюють, розкривають одне одного; зображення-текст, коли зображення та текст незалежні та не протиставляються одне одному³⁷Детальніше про теорію Мітчелла – William T. J. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Чікаго: University of Chicago Press, 1994), 445.. “Тривожний прогноз” ілюструє останній варіант, що стає очевидним навіть з підпису позаду — “текст абсолютно не впливає на сприйняття картинки та сприймається скоріше декоративною плямою, ніж поєднанням тексту та зображення”³⁸Ориг. цитата: “текст совершенно не влияет на восприятие картинки и смотрится скорее декоративным пятом, чем сочетанием текста и изображения”..

Дещо іншою є ситуація в серії Коментарі, асоціації (1991)³⁹“Концептуальные проекты / галереи”, 5,6: журнал о фотографии, no. 07 (2012): 35., де чорно-білі знімки мають чотири типи коментарів на полях: цитати з Шекспірівського “Гамлету” (у перекладі Бориса Пастернака); цитати з присвяченого цій драмі дослідження Олександра Анікста; коментарі самих митців, де і як були зроблені кадри; підписи, що позначають людей на фотографіях як персонажів з п’єси — короля, Гамлета, Бернардо чи Гораціо. Текст тут знаходиться у активнішій взаємодії із зображенням (зображеннятекст за Мітчеллом). Він покликаний об’ємніше продемонструвати екзистенційну “сірість” (пост)радянської дійсності через контраст з посиланнями до західної класики.

Менш “ілюстративний” та очевидний характер несе вербальний супровід у Все поспіль (2001) — проекті, що своєю подачею (приклеєні до жовтуватих аркушів чорно-білі поодинокі чи парні знімки, акомпановані написами) перегукується з Незавершеною дисертацією Михайлова, створеною за півтора десятиріччя до того — у 1984-1985. Спільною є не лише форма, але й одна зі стратегій книг — “усунення авторського”⁴⁰Екатерина Викулина, Игра в фотографию, 31 липня 2008, https://www.photographer.ru/cult/person/3287.htm.. Михайлов реалізував її через анонімність наративу, в той час як Кочетови — через заявлену в назві відсутність фільтрації матеріалу. Відбір — один з базових інструментів фотографа для втручання та трансформації результатів роботи камери. Парадоксальним чином, через відмову від нього автори й намагаються розкрити питання мотивації для зйомки тієї чи іншої сцени та критеріїв відбору. Випадковість візуального ряду усіляко констатується і на формальному, і сюжетному рівнях, включаючи все те, що випадає з канону професійної фотографії — фрагментованість та “помилковість” композицій, тривіальність сюжетів або їх повну відсутність. Текст же знаходиться у положенні тавтології до зображень, ніби уточнюючи їх, але так і не долаючи відчуття розсіяності та погляду, який проковзує по поверхні буденності. Подібну ж, асистуючу, роль (зображення/текст за Мітчеллом) виконують написи і в Моїх бігбордах (2003-2015) — серії кольорових цифрових знімків, що супроводжуються фразами, набраними шрифтами в стилі WordArt. Не вносячи принципово нового розуміння зображень, недолугість шрифтових композицій демонструє як невлаштованість радянського середовища була замінена, а радше, підсилена стихійними ознаками нової, “капіталістичної”, епохи — тотальним візуальним забрудненням міського середовища.

Місто взагалі є одним з центральних героїв доробку Віктора та Сергія. В його репрезентації відсутні клішовані види з листівок; фактично, місто позбавлене своєї впізнаваності. Значущі пам’ятки рідко потрапляють до об’єктиву. Серед винятків —  “Харків, весілля. Москва, зміна караулу” (1992-1995), здвоєна панорама з людьми біля пам’ятника Шевченку в Харкові та на Красній Площі у Москві, а також “Держпром зі зворотного боку” (1993) з нетиповим наближеним ракурсом будівлі-візитки рідного міста авторів. В решті випадків місто виступає певним абстрактним урбаністичним “середнім”, де подвір’я і в центрі, і в спальних районах виглядають однаково маргінальними. Периферійність місцевості потребує периферійності репрезентації, яка фокусується на тому, що французький антрополог Марк Оже назвав “не-місцями” (non-lieux, non-places) — локаціями для тимчасового та анонімного перебування⁴¹Марк Оже, Не-места. Введение в антропологию гипермодерна, (Москва: Новое литературное обозрение, 2017), 136.. Це парки, звалища, вокзали, громадський транспорт, підворіття, що своєю безгоспністю протилежні регламентованості та впорядкованості “центру”. Їх транзитний характер зумовлює плинність, рухливість погляду, відтак фотографи стають фланерами⁴²Міський типаж, що з’явився в Парижі в середині ХІХ ст. За визначенням Вальтера Беньяміна, “Вулиці стають привабливим для фланера; як городянин він почувається вдома поміж фасадів будівль, так само як між власних чотриьох стін. Для нього блискучі емальовані рекламні вивіски так само гарні, які орнамент на стіні, чи картина для буржуа в його салоні” [Ориг. цитата: The street becomes a dwelling for the flâneur; he is as much at home among the facades of houses as a citizen is in his four walls. To him the shiny, enamelled signs of businesses are at least as good a wall ornament as an oil painting is to a bourgeois in his salon.” Див. — “Walter Benjamin, “The Flaneur”, у Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (Нью-Йорк: Verso Books, 1985): 37]. Беньямін говорить про фланера як про “детектива” — метафора, яку переймає Сюзан Сонтаг в своєму есе “On Photography”: “Фланера приваблює не офіційне обличчя міста, а його темні непринадні кутки, його безпритульне населення – неофіційна реальність за буржуазним фасадом, яку фотограф схоплює, як детектив схоплює злочинця” [Ориг. цитата: “The flâneur is not attracted to the city’s official realities but to its dark seamy corners, the neglected populations — an unofficial reality behind the façade of bourgeois life that the photographer ‘apprehends,’ as a detective apprehends a criminal”. Див. Susan Sontag, “Melancholy Objects”, у On Photography (Нью-Йорк: RosettaBooks, LLC, 2005), 42-43]., які освоюють простір через прогулянку та взаємодію з містом і його персонажами.  Останні мають різні градації — від злитості з краєвидом, коли і люди, і автори взаємно байдужі одне до одного, до живої зацікавленості та включеності, зазирання в об’єктив та гри на камеру.

Прогулянка (в місті або поза ним) стає одним з ключових творчих режимів для Кочетових. Як процес без кінцевої утилітарної мети, вона відповідає феномену “гри”. Співзвучність грі знайшла у Віктора та Сергія своє вираження через інтенсивну, майже гротескну, взаємодію з довкіллям — в автопортретах, позуванні, маніпуляції з об’єктами. У поєднанні з енергійним колоритом та “режимом дозвілля”, про який йшлося раніше, це дає оманливе відчуття свободи, легкості та невимушеності існування. Таке враження виявляється полярним непринадній правді побуту. Наприклад, на звороті фотографії “За відсутності водопроводу” (1982) автор згадує про квартиру, в якій мешкала родина в 1970-ті-1980-ті роки: “Туалет, з водою, все на подвір’ї. Ми живемо на другому поверсі та влітку купатися можна на галереї. Тільки влітку”⁴³Ориг. цитата: “Туалет, колонка с водой, всё во дворе. Мы живём на втором этаже и летом купаться можно на галерее. Только летом”.. Або панорами, зняті на звалищі відходів ХТЗ, що, попри усю карнавальність сцен, своєю локацією створюють неартикульований тривожний фон. Невідповідність між емоційною тональністю та змістом створює напругу, яку часто приймають за іронічність бачення. Проте, іронія передбачає відстороненість⁴⁴Про відстороненість як одну з центральних характеристик іронії говорить австралійський лінгвіст Дуглас Колін Муеке. Детальніше – Douglas Colin Muecke, Irony (Метуен, 1970), 92., Кочетови ж завжди залишаються нерозділеними зі своїм оточенням. Життя 1980-х – 1990-х років просякнене елементами абсурдного, виявлення якого і є однією з ознак іронії. Тож, в даному випадку, варто говорити не стільки про іронію як художній метод, скільки про іронію як властивість історичних реалій.

Фотографіям авторів притаманна чуттєвість, природа якої подекуди виходить безпосередньо на рівень сексуального. Саме сексуального, оскільки на перший план висувається не стільки споглядально-пасивна позиція еротики, ідеалізація об’єкту потягу, а радше неопосередковані інстинктивні реакції з їх фізіологічністю та сенсорністю. Сенсорність лише нарощується через розфарбування, акт якого взаємодіє як з поверхнею “картинки”, так і з тілом сфотографованого(ої), привласнюючи та трансформуючи його. Цікаво, що Віктор Кочетов переважно заперечує присутність сексуального / еротичного в своєму доробку, говорячи, що оминав цієї тематики, або не створювати додаткових проблем моделям⁴⁵З бесіди з автором 3 липня 2019.. Дійсно, у порівнянні з Михайловим, Рупіним, Мальованим, чи Пятковкою і Солонським, оголена натура у Кочетових до 2000-х років з’являється відносно рідко. Однак, неможливо ігнорувати тактильність та екстатичність сприйняття оточення, що потужно транслюється авторами.

Кадри рясніють тілами (чи їх фрагментами), розкутими та відкритими у своїй недосконалості. Люди ніби не помічають присутності камери та зберігають природність своєї невербальної мови. На цьому тлі особливо курйозними видаються знімки, на яких герої позують. Це, здебільшого, залізничники, з якими Віктор Кочетов пропрацював багато років. Позування — завжди маска, тому тут ми маємо справу вже з проявом соціальної тілесності, з типажами. Тим не менш, навіть крізь них просвічує індивідуальне, адже образи не набувають метафоричності та широкої узагальненості, які б заглушали реальність історій конкретних особистостей.

Матеріалом для узагальнень, “портретування” доби виступають частіше не люди, а речі навколо — від радіоприймача (напис на роботі “Приймач ‘Фестиваль’ ”, 1994: “Радіоприймач ‘Фестиваль’ в хаті – ознака хазяїна, що може дістати, а не купити”⁴⁶Ориг. цитата: “Радиоприемник “Фестиваль” в доме – признак хозяина, который может достать, а не купить”.) до ракет на дитячих майданчиках (напис на роботі “Харків, вул. Кооперативна”, 2000: “Після розвиненого соціалізму в СРСР залишилось в найнепередбачуваніших місцях певна кількість ракет”⁴⁷Ориг. цитата: “После развитого социализма в СССР осталось в самых непредсказуемых местах какое-то количество ракет”.). Або ж навіть пакетів та реклами з брендом цигарок “Marlboro” як символу того “імпорту”, що з дефіциту став звичністю (“Нарешті і ми тепер “Marlboro country”, 1994). Втім, автори майже ніколи не оформлюють ці спостереження у жорстке та принципове судження. Чи не єдиною композицією з незавуальованими політичними конотаціями є “Залізобетонний пам’ятник перед вокзалом станції Водяноє” (1992). В 1994 році вона була опублікована під назвою “Україна з Росією” в Art Journal в статті американської фотографки та дослідниці Даяни Ноймаєр. Роздивившись зображення уважніше, ми помітимо написи “Киев” та “М” на скульптурах волейболісток, що спонукало Ноймаєр інтерпретувати зображення наступним чином: “Український художник Віктор Кочетов уподібнює ескалацію політичного протистояння між Україною та Росією до спортивного матчу у своєму різнобарвному збиткуванні над радянським монументом”⁴⁸Ориг. цитата: “Ukrainian artist Viktor Kochetov likens the escalating political struggle between Ukraine and Russia to a sportsmatch in his colorful mockery of a Soviet monument” [Diane Neumaier, “Contemporary Russian Art Photography”, Art Journal, no. 02 (1994): 19-20].. Втім, тональність трактування дещо перебільшена, принаймні, у тезі про “збиткування” — розфарбування ніколи не було суто інструментом іронії для авторів. В черговий раз звертаючись до підписів на зворотній стороні, читаємо: “Фотограф, тобі сьогодні пощастило, — сказала начальник станції. — А що трапилось? – Ввечері був суботник, хотіли викинути цих футболісток в канаву. Трактор знайшли, трос не знайшли. Так і будуть стирчати до наступного суботника”⁴⁹Ориг. цитата: “Фотограф, тебе сегодня повезло, – сказала начальник станции. – А что случилось? Вечером был субботник, хотели выбросить этих футболисток в канаву. Трактор . нашли, трос не нашли. Так и будут торчать до следующего субботника”.. Скульптурна композиція стає свідченням минулого, колір оприявнює сліди часу. І разом з тим знову повертаємось до мотиву чуттєвості та тактильності, оскільки розфарбування в даному випадку як найтісніше взаємодіє із, хай навіть ілюзорними об’ємами фігур.

В арсеналі Кочетових – прийоми, що були популярними серед їх харківських товаришів: тонування, поєднання відбитків з текстом, колаж, накладання, постановні кадри. Найбільш характерними для авторів стали зйомки “Горизонтом” та розфарбування, однак, це лише методи, які підсилюють головний вектор їх творчості — тісне сплетіння соціального та особистісного. В їх фотографіях присутня автобіографічність, оповідь від першої особи (точніше, від осіб), що надає композиціям особливої прозорості — на кадрах ми споглядаємо образи, що в своїй ясності не потребують розшифрування. Втім, головними стають не образи, а спостереження за неістотними деталями, які формують фізіогноміку “радянського”. “Радянське” тут — не набір історичних знаків та символів конкретної епохи, а досвід, зв’язок з яким й досі визначає вітчизняне суспільне і культурне поле. Рефлексія цього досвіду і є центром фотографії Віктора та Сергія Кочетових.