«Виставка цікава, місцями — до кумедного»: реконструкція історії виставок «Ф-87»/«Ф-88»

22/11/22

Роман Пятковка, документація відкриття виставки «Ф-87», 1987. Любʼязно надано автором.

На фото: Олег Мальований. Робота на оксамитовій завісі — Бориса Михайлова

Хронологічна шкала історії Харківської школи фотографії до 1990-х років будується навколо епізодів абсолютно різного статусу: створення серій, подорожі та знайомства з колегами з інших республік або організація групи «Врємя» на базі Харківського обласного фотоклубу при Будинку художньої самодіяльності профспілок на початку 1970-х, яка стає точкою відліку появи нонконформістської фотографії в Харкові. Водночас на цій шкалі виразно бракує документально зафіксованих конкретних подій, зокрема виставок. Цей факт зумовлений не стільки їхньою відсутністю як таких (численні республіканські, всесоюзні й так звані датські — ювілейні виставки та конкурси проводилися доволі часто), скільки малою питомою вагою в пам’яті харківських фотографів. Показ і обговорення нових робіт у харків’ян відбувалися переважно не в стінах фотоклубів, а в приватному спілкуванні у когось вдома.

Не в останню чергу гравітація всередині колективу утворювалася взаєминами та симпатіями. Така позиція суголосна запропонованому Олегом Аронсоном поняттю «афективної спільноти»: Аронсон пропонує погляд на сучасні артпрактики через комунікативні кола, які об’єднуються не цілеспрямованою активністю, виробництвом об’єктів, а афективною єдністю — «у любові, у творчості, в насолоді, в болю»¹. Ця концепція видається доречною в розмові про Харківську школу фотографії, тож саме її використовує моя колега Надія Бернар-Ковальчук у своїй монографії для аналізу стратегій буття автором, що визначали динаміку всередині харківської спільноти.

Ця ситуація не була суто харківською і видається базовим модусом існування радянського неофіційного мистецтва: Галина Єльшевська зауважує, що «дружні компанії виникають, звичайно, за будь-яких режимів (за найпохмуріших сатрапій зокрема), однак тільки в 1950–1960-ті роки, у середовищі андеграунду особливо, екзистенційна інтенсивність — пошуки “своїх”, протистояння “чужим” та непомічання “сторонніх” — набуває художнього змісту і ландшафт “тусовок” у якомусь сенсі стає важливішим за ландшафт естетичних тенденцій»². Втім «злипання» в атомізовані кола спілкування³ визначало художній процес і в наступні десятиріччя, про що свідчать враження закордонних дослідників, які в другій половині 1980-х нарешті змогли потрапити по цей бік залізної завіси. Американський публіцист Ендрю Соломон уперше відвідав СРСР під час відомого своєю неоднозначністю аукціону «Сотбіс» у Москві в 1988 році та опублікував спогади The Irony Tower. Опинившись у гетеротопії мистецької сцени Москви, він наголошує на тому, що в ній «дружні зв’язки між художниками стають об’єктом та суб’єктом роботи»⁴.

За словами Соломона, митці сприймали себе як «перших християн та масонів»⁵. Алюзія на замкнену громаду, що поділяє певне коло переконань, ритуалів та зцементована своєю нелегітимністю, безпомилково зчитується й у визначенні, яке дав скульптор Ернст Нєізвєстний колу творчих принципів, що ним керувалося його оточення, — «катакомбна культура»⁶. Різні за герметичністю кола спілкування виникали в більшості художніх осередків СРСР⁷. Усі ці спільноти за своєю структурою були мережею динамічних горизонтальних зв’язків з надзвичайно скупою документацією, тож здебільшого весь масив знань про них функціонував у площині «усної історії».

«Усні історії» харківської фотографії почали формалізуватися в текстах, коли самé явище існувало вже понад два десятиліття, що, вочевидь, залишило свій відбиток на його наративі. Через відчутну хронологічну дистанцію факти та події повертаються в інформаційний потік окремими голосами дослідників та авторів, які найчастіше були їхніми безпосередніми учасниками⁸. Тож умовний історіографічний канон школи тривалий час формувався зсередини, нею самою. Традиційно в ньому виділяються дві реперні точки — виставка групи «Врємя» в Будинку вчених (1983) та виставки «Ф-87» / «Ф-88» у Палаці студентів Харківського політехнічного інституту (1987 та 1988 роки відповідно). Якщо перша знайшла розгорнуте викладення в статті харківської мистецтвознавиці та дружини фотографа Євгенія Павлова, Тетяни Павлової⁹, то дві останні досі існують у формі розрізнених згадок. Найбільш рання з відомих мені — опублікована у 2005-му в статті «Віяло в кулаці» коротка довідка дослідниці, що одразу підкреслює неординарну роль «Ф-87» , називаючи її «історично важливою» і «першим проривом широким фронтом харківського андеграунду в легальну зону»¹⁰. У захищеній за два роки кандидатській дисертації історкиня мистецтва дещо конкретизує деталі події: «“F-87” була першою з виставок у Палаці студентів на території “Гіганта”, одного з перших у колишньому СРСР студентського містечка, що показала вільні творчі сили фотографії одразу кількох поколінь. Це був перший легальний виступ фотоавангарду, що вийшов з андеграунду»¹¹.

Гліб Вишеславський посилається на статтю Тетяни Павлової в журналі «Галерея», широко і дещо гіперболізовано екстраполювавши значущість події на весь локальний нонконформістський рух: «Першою незабороненою, хоча й не підтриманою владою виставкою нонконформізму в Харкові можна вважати експозицію в Палаці студентів (1987)»¹². У статті наступного року Вишеславський, щоправда, помилково приписуючи організацію виставки творчому об’єднанню «Панорама», називає ім’я її куратора — Міші Педана¹³. Тривалий час єдиним розгорнутим коментарем щодо «Ф-87» було відеоінтерв’ю цього автора для онлайн-виставки Kharkiv School of Photography: From Soviet Censorship to New Aesthetics (2014–2015) на платформі VASA project¹⁴. Цінним доповненням до нього стала бесіда Надії Бернар-Ковальчук з фотографом¹⁵. Деякі спогади іншого харківського автора — Сергія Солонського — про роботи, представлені на «Ф-87», занотував в інтерв’ю 2017 року Ігор Манко¹⁶.

Прикметно, що і виставка групи «Врємя» в Будинку вчених, і «Ф-87» та «Ф-88» були закриті (з різною швидкістю). В усіх випадках інформація про них переважно фокусується на факті «першості» («перша виставка групи “Врємя”» та «перша виставка харківського фотоандеграунду») та їхньої підцензурності. Події перетворюються на жест, чия значущість сприймається як аксіома. Втім, аби спробувати подолати цю аксіоматичність та зрозуміти, завдяки чому виставки в Палаці студентів стали частиною памʼяті про Харківську школу фотографії, важливо доповнити загальну картинку аналізом нечисленних матеріальних свідчень, що залишилися від неї. Серед них надвагомою є книга відгуків, що зберігається в архіві Міші Педана, а також фотодокументація експозиції, яку робили Роман Пятковка, Борис Редько та Володимир Бисов.

«ЗАВДЯКИ ПЕРЕБУДОВІ ГОЛОС БЕЗГРАМОТНОГО КРЕТИНА ТЕПЕР НЕ МОЖЕ БУТИ ВИЗНАЧАЛЬНИМ» (запис у книзі відгуків від 19 квітня 1987 року)

Пригадаємо вихідні факти про «Ф-87». Її відкриття відбулося на початку квітня 1987 року в Палаці студентів Харківського політехнічного інституту (далі — ПС). Перший датований запис у книзі відгуків було зроблено 8 квітня, останній — 24 квітня, тож виставка тривала майже три тижні. Подія відбулася під патронатом міського фотоклубу, який було створено за ініціативою Міші Педана, Костянтина Мельника та Олександра Ситниченка¹⁷. Початково він мав функціонувати на базі Харківського машинобудівного заводу «ФЕД», але від цієї ідеї зосталося лише декілька колективних фотографій на сходинках його адміністративного корпусу. Педан, який став очільником фотоклубу, відвідував Харківський методологічний гурток¹⁸, серед членів якого був і тогочасний директор ПС Олександр Тішин: «Я був знайомий з людьми, які працювали в Палаці студентів. Починаючи від директора та закінчуючи його заступницею, з якою ми переважно пили алкогольні напої. Хтось із моїх друзів там танцями керував, хтось в оркестрі був — уже точно не пам’ятаю. Спочатку в клубі був зацікавлений “ФЕД”, де і відбулися наші установчі збори. Але зустрічатися щотижня там, напевно, було важко — прохідна, режимний об’єкт. Тому рішення переміститися до ПС було, гадаю, продиктовано звичайною логікою — спростити собі життя. Плюс місце було в самому центрі, поблизу від кав’ярень»¹⁹.

Герман Дрюков, зібрання міського фотоклубу на сходах заводу ФЕД., середина 1980-х років.
Любʼязно надано Валентиною Білоусовою

Палац студентів ХПІ був важливою частиною культурного середовища Харкова, де функціонували театральні, музичні, хореографічні колективи, «Народна кіностудія ХПІ», яку відвідував Роман Пятковка, зала світломузики, де на початку 1960-х років організовував концерти Юрій Правдюк — один зі сподвижників цього напівлегального за радянської доби виду мистецтва, фундатор студії музичного світложивопису в ПС²⁰. Тут (і частково у залах Харківського художнього музею) трохи більше ніж за два місяці до старту «Ф-87», 5 лютого, відкрилася масштабна виставка творів київських художників-постановників Кіностудії ім. О. П. Довженка і художників Харкова, організована Євгеном Світличним. Серед 120 її учасників були ключові персоналії харківської сцени неофіційного мистецтва — вже згаданий Світличний, Віталій Куликов, Володимир Шапошников, Олександр Жолудь, Павло Тайбер, Віктор Гонтаров. Дослідниця Лариса Савицька схарактеризувала виставку як таку, що «позначила перелом у мистецькому житті Харкова; темп його розвитку прискорився, а головне — прагнення до творчого самовизначення кристалізувалося в основну рису покоління кінця 1980-х років»²¹. Проведення один за одним двох потужних мистецьких заходів вказувало на невпинне дрейфування від соцреалістичних догматів, що з експансивною силою набирало обертів після оголошення курсу на «перебудову».

Завдяки озвученому на ХXVII зʼїзді КПРС принципу «гласності» трансльоване в інформаційному полі переконання про неприпустимість цензури стимулювало до змін інертні державні установи, з якими неминуче доводилося мати справу під час затвердження культурних заходів. У своєму дослідженні ленінградського фотоандеграунду Валерій Вальран зазначає, що «кожна виставка, перш ніж відкритися, мала отримати погодження від методиста та місцевого секретаря парторганізації, у секретаря з ідеології райкому та в Міськліті»²². Ситуація в Харкові була здебільшого аналогічною, тож із початком «перебудови» місцеві органи контролю та цензури зіштовхнулися з незалежною молодіжною культурою, чия видимість в інформаційному ландшафті стабільно зростала.

Роман Пятковка, документація монтажу виставки «Ф-87», 1987. Люб’язно надано автором.
На фото (зліва направо): внизу — Ігор Манко, Леонід Пєсін, Борис Редько, вгорі — Костянтин Мельник, Володимир Старко

Почасти це відбулося завдяки реформам системи мистецьких інституцій, що розпочалися з впровадженням в 1986 році «Положення про аматорське об’єднання, клуб за інтересами». Положення легітимізувало діяльність неофіційних ініціатив та зменшувало ступінь втручання владних структур завдяки тому, що контроль та управління такими організаціями покладалися на організації-упорядниці. Бенефіціарами реформи стали численні субкультури та неформальні рухи, як-от рок-культура, що стрімко набувала популярності по всій країні. Захоплення роком не оминуло й Харкова: на сходинках ПС з 1986-го відбувалися збори та концерти місцевого рок-клубу²³. Його учасники були регулярними відвідувачами кав’ярень — на Гаршина, «Мурзілки», — де шляхи музикантів і перетиналися з харківськими фотографами. Міша Педан пригадує: «Я вже був знайомий з хлопцями з обкому комсомолу. І частина з них хотіли робити щось нове. Другий секретар обкому комсомолу був зав’язаний на роботі з рок-фестивалем²⁴, а оскільки я знав керівництво рок-клубу, то, напевно, через них з цим секретарем і познайомився. Я розповів йому про свою ідею, зрозуміло, подаючи її дещо інакше, ніж друзям, фотографам і т. д. Він був моїм “тараном” для проходження всіх інстанцій. <…> Жодних картинок я їм не показував — або дозволяєте, або йдіть нафіг. А їм потрібно було проявляти якусь активність, показувати, що працюють з творчими людьми. Тому в них склалося враження, що прокатить. Ну, помилилися трошки»²⁵.

«Я ТАК НЕ ВМІЮ, І МІЙ БРАТ ТЕЖ» (запис від 8 квітня 1987 року)

Власне відбір робіт був зумовлений не прагненням до концептуальної чи тематичної цілісності експозиції, а бажанням об’єднати авторів, які ідентифікували одне одного як спільників. Цікавою деталлю є те, що одночасно з «Ф-87» в Будинку архітекторів також проходила виставка фотографії, що у дописах в книзі відгуків розцінювалася, як альтернатива проєкту в ПС. Щоправда, склад її учасників поки що не відновлений.

Існування неформальної локальної фотоспільноти тривалий час не просто заповнювало фактичний інституційний вакуум, а до певної міри навіть перебирало на себе регуляторні функції. Отримані під час спілкування та «показів» оцінки колег впливали на подальше рішення авторами, щó зі своїх робіт демонструвати на майбутніх виставках. Глядач до цього моменту був здебільшого фігурою «гіпотетичною», як зауважила Катерина Дьоготь, тож основна референтна група була безпосередньо всередині самого кола фотографів²⁶. За словами Ігоря Манка, «ніхто нічого не відбирав. Це тусовка була, де всі знали один одного, і роботи один одного знали. Так чи інакше я не повісив би роботу, якби її затюкали попередньо»²⁷.

Міша Педан також підкреслює абсолютну колегіальність ухвалення рішень, без будь-якого свідомого естетичного диктату однієї людини: «На одній з наших зустрічей ми просто вирішили, кого кликати, кого — ні. Поіменно тих, хто брав участь у тій зустрічі, не згадаю, і це свідчить, що ніякого конфлікту там не було, тому що конфлікт я запам’ятав би. Кожен організовував свій простір самостійно»²⁸. Остання деталь є дуже важливою, оскільки пояснює строкатість складу учасників.

Борис Михайлов, з серії Луріки, 1971-1985. Люб’язно надано Борисом та Вітою Михайловими

Далі я буду вимушена вдатися до доволі сухого перелічення персоналій та назв. Загалом до «Ф-87» доєднався щонайменше 21 фотограф: імена можна відновити за книгою відгуків, зокрема за записом одного з сумлінних відвідувачів виставки, який назвав чималу частину робіт, що привернули його увагу. Однак і цей запис не дозволяє скласти вичерпного уявлення про візуальний ряд «Ф-87», оскільки дає лише вибіркову інформацію.

У цьому списку та згадках інших глядачів зазначена лише частина учасників групи «Врємя», назва якої ніде на сторінках зошита не фігурує. У стінах ПС були відсутні фотографії Юрія Рупіна, Олександра Супруна, Олександра Ситниченка, Геннадія Тубалєва, тож колектив представляла лише половина авторів. Один зі співзасновників групи «Врємя», Євгеній Павлов, надав для експозиції такі роботи, як «Спроба пам’яті»²⁹, «Гніздо», «Діти, що граються», накладення «Звістка» та колажі «Контакти» (1984), «Майстерня» (1986), «Альтернатива» (1985), «Наодинці з собою» (1987), «Прощавай літо» (1984). Олег Мальований демонстрував свої фотографії «Карадаг», «Тарханкут» (техніку яких автор так і не зміг реконструювати, оскільки з книги відгуків не зрозуміло, про які конкретно фотографії йдеться), колажі (серія Гравітація, 1976, «Мушля», 1976, «Пожежа», 1977), псевдобарельєфи («Неможлива осінь», 1984, «В очікуванні», 1977, «Берег»), накладення («Луг», 1975, «Любов 2001 року», 1978) та зображення, створені за допомогою мультиекспозиції (серія Двадцять заходів сонця 1986 року, 1986). Борис Михайлов відібрав для «Ф-87» роботи «Холод», «Механічна тінь», «Березень», «Екзерсиси», «Біля водоспадика», «Дербент», серію Рим періоду занепаду (Сочі, 1983), «Тривога бути» і накладення «Дівчина, рукавички та лимон». Анатолій Макієнко був представлений здебільшого доробком, створеним у 1970-х — на початку 1980-х: це фотографії «Ноктюрн для містера Бредбері» (1974), «Скерцо» (1979), «Волосся Вероніки» (1979), «Генезис» (1978), «Шоста година вечора. Відчуження», «15 вересня 1979 року», «Метафактум», «Зона», «Сонячне світло».

Поряд з авторами, що почали свої експерименти у фотографії ще в 1960-ті роки, до участі у виставці було запрошене і покоління, яке заявило про себе на відльоті та вже після завершення брежнєвської епохи. Серед них Валентина Білоусова — єдина жінка, про яку йдеться у книзі відгуків, де відзначено її знімки «Дівчина», «Дівчина та ліжко», «Дівчина та дзеркало», «Натюрморт», «Чоловік», «Місто», «Вікно», «Вусатий хлопчик». На початку 1980-х вона відвідувала фотоклуб «Семафор» у Палаці культури залізничників. Учасником його засідань був також Сергій Підкоритов, який активно займався фотографією з 1978 року. На «Ф-87» експонувалися його роботи «Реквієм», «Екс-т», «Тиша», «До світла», «Ранок», «Віддзеркалення І», «Віддзеркалення ІІ», «Вересень», «Христина», «Мрії», «Подвійний портрет», «Портрет юнака».

Євгеній Павлов, “Наодинці з собою”, 1987. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Євгеній Павлов, “Майстерня”, 1986. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Євгеній Павлов, “Прощавай, літо”, 1984. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Для іншого автора умовної другої генерації Харківської школи фотографії, Сергія Солонського, 1986–1987 роки були позначені завершенням самітництва «лабораторно-учнівського» періоду та початком активнішої публічної демонстрації своїх робіт. У Палаці студентів автор презентував свої композиції «Натюрморт», «Подвійний акт» (1986), «Акт», «Горище», «Архітектурний етюд» та «Вечір». Для іншого на той момент ще новачка в харківському фотографічному середовищі, Григорія Окуня, «Ф-87» маркувала момент переосмислення творчих підходів у бік більшої соціальної ангажованості, хоча власне представлені на події знімки були створені в абсолютно конвенційно-формалістичному ключі — «Старий млин», «Репетиція», серія Ретро.

У книзі відгуків, окрім уже названих фотографів, також присутні імена Володимира Сєрєбряного («Одеса, 1 квітня 1987»), Володимира Бисова («Зимовий фонтан», «Хмари», серія Море, 1986) та художника, який сьогодні відомий як живописець, Андрія Гладкого (робота «Іра»). У реконструкції візуального ряду, безумовно, допомагають і спогади авторів, адже подекуди записи глядачів містять лише їхні імена, не даючи нам жодної інформації про твори. Наприклад, двома такими згадками означена присутність серед учасників «Ф-87» Романа Пятковки, для якого ця подія, як і для Григорія Окуня, стала дебютною можливістю продемонструвати свої роботи широкій аудиторії в Харкові. Зі своїх відібраних тоді фотографій митець пам’ятає лише серію композицій, створених методом дубль-експозиції — Родинні стосунки (1986). Також буквально двома короткими ремарками обмежуються свідчення про участь у його першій та єдиній фотографічній виставці Олега Грунзовського. У бесіді з ним я з’ясувала, що художник у Палаці студентів виставив Східні мотиви — звичні «етнографічні» замальовки з подорожей Сибіром та Середньою Азією, куди він відправлявся в «набори» за луріками. Щодо луріків, то «Ф-87» стала своєрідним вододілом у процесі їхньої трансформації з утилітарного жесту на артпрактику, адже однойменна серія Бориса Михайлова (1971–1985) вперше, за спогадами автора та Сергія Солонського³⁰, була презентована саме в Палаці студентів.

Документація відкриття виставки «Ф-87» (автор невідомий). З архівів Віктора Кочетова та Сергія Солонського

Окремо варто назвати авторів — учасників виставки, що складали найближче коло спілкування її куратора — Міші Педана. Він, Ігор Манко, Геннадій Маслов, Леонід Пєсін, Борис Редько, Костянтин Мельник та Володимир Старко в середині 1980-х років утворили групу «Контакти». В «Ф-87» взяли участь усі автори об’єднання, окрім Геннадія Маслова, який тоді перебував на строковій службі в Ефіопії.

Сам Міша Педан обрав для виставки серію Зрізи (1984) та знімки «Стіна», «Вчорашній потяг», «Завтра зима», «Бабка», «Заможні», «Тіні». Ігор Манко також надав «чисті» кадри: «Оптиміст» (1986), «Хмара» (1987), «Під вербою», «Ремонт ю/виробів», «Міша», «Ішим» (1986), «Син», «Діти, що граються», «Горе» (1986). Записи у книзі відгуків зберегли істотний перелік робіт Володимира Старка: «Екс-скло», «Симбіоз», «Кохання в стилі електро» (1975), «Театр» (1980), «Зграя» (1980), «Авто-мото-гай, «Синдром», «Сон в дорозі», «Сон у 54 роки», «Музей», «Той, хто пасе осінь», «Незручна людина», «Інструктор» (1983), «Миколай», «Тонкі почуття», «Перевернутий» (1985). На жаль, ми не знаємо, якими роботами взяв участь в експозиції Костянтин Мельник. Так само відсутні письмово зафіксовані дані щодо фотографій Бориса Редька, окрім короткого завуальованого відсилання до назви одного його кадру — «Задзеркалля». Але до колекції MOKSOP потрапили композиції, які, за словами автора, він надавав для «Ф-87»: «Літній дощ» (1985), «Липневий ранок» (1984), портрет Ігоря Манка (до 1987), «Повернення» (1985), «Осінь» (1987)³¹ та «Реквієм» (1983).

Володимир Старко, “Зграя”, 1983. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Володимир Старко, “Інструктор”, 1983. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Володимир Старко, “Перевернутий”, 1985. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Володимир Старко, “Театр”, 1980. Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

Книга відгуків як джерело не дає повної інформації, оскільки, наприклад, у ній ми не знайдемо імені Віктора Кочетова, який також брав участь у «Ф-87» своїми чорно-білими панорамами «Харків, біля цирку» (1983) та «Свято на площі» (нерозфарбований варіант, 1977)³². Аналогічно випав з поля зору відвідувачів і Сергій Братков — художник, який останнім доєднався до групи «Контакти». Ігор Манко згадує, що знайомство з ним відбулося якраз під час «Ф-87»: «Ми вішаємо експозицію. Відкриття завтра або сьогодні ввечері. Приходить дивний молодик: “Я приніс свої фотографії. Я хочу взяти участь у вашій виставці”. Говоримо: “Он Михайлов — он туди”. Після розмови з Борисом дві роботи Браткова увійшли до експозиції. Ось так ми познайомилися, покликали його до себе, хоча він ніколи у річищі “Госпрому”³³ не знімав практично, але був яскравий! Він зняв, як пригадую, мужиків з вантузами й, здається, у протигазі одного. І все це було ще підфарбовано»³⁴.

І хоча попередні абзаци, ймовірно, надзвичайно втомили монотонністю та частоколом лапок, вони нагадують про важливий аспект тогочасної звички авторів та глядача до мислення знімків окремими «картинками». Про це свідчить майже неодмінна наявність у фотографій назв, здебільшого цілковито описових чи таких, що продукують невигадливий змістовий монтаж, перетворюючи образ на символ. Окрім цього, назва сприймалася невіддільною складовою роботи, «ключем» до її інтерпретації. Роздратування і тихий страх не зрозуміти, не знайти єдино правильного трактування твору проривається в репліці першокласниці Діни Аксельрод у книзі відгуків: «Всю виставку псують Б/Н [скорочення «без назви». — О. О.]».

Міша Педан, з серії Зрізи, 1984. Любʼязно надано автором

«Без назви» гальмувало публіку не лише відсутністю заданого вектора трактування, але й свого роду заїканням у комунікації з фотографами. Той самий «сумлінний глядач», що склав розлогий перелік робіт, які привернули його увагу, включив до нього й «Б/н» різних авторів, з короткими описами або своєї реакції, або зображеного: Володимир Старко — «“Б/н” (моторошно)», Сергій Підкоритов — «“Христина” (та “Б/н” під нею)», Сергій Солонський — «“Б/н” (де жінка та авто)», «“Б/н” (де казна-що, вибачте)», «“Б/н” (де дико, до дикості багато ящиків)», «“Б/н” (де дуже багато облич)». Ці лапки — ніби дитячий вказувальний жест, що народжується з бажання подолати раптове оніміння. Те, що, судячи зі зйомки, зробленої на виставці Романом Пятковкою, ліворуч від усіх робіт на стенді Сергія Солонського були наліпки з підписами, означає, що на них «Б/н» було як рівноцінне конкретнішим назвам. Ця дрібна деталь дає присмак ритуальності виставкової культури.

Сергій Солонський, «Без назви» (Перший колаж), 1987.

Колекція Музею Харківської школи фотографії, Харків, Україна

У фотографії глядачі за інерцією шукали експліцитність та вичерпність, що їх забезпечують чіткі та конкретні назви. Вони мали означити позицію, наміри автора, виходячи з яких уже й вибудовувалася оцінка знімків. Підсвідоме чи свідоме розуміння, що фотографія є актом не механічної реєстрації, а відбору певного образу, і зумовлювало той хиткий статус фотографії в пізньорадянській культурній ієрархії і ті конфлікти, що народжувалися навколо неї.

«ВИСТАВКА ГАРНА. АЛЕ ЗА ОРИГІНАЛЬНІСТЮ ТА ЯСКРАВІСТЮ З РОБОТАМИ МИХАЙЛОВА ТА МАЛЬОВАНОГО МОЖЕ ЗМАГАТИСЯ ТІЛЬКИ КНИГА ВІДГУКІВ» (запис у книзі відгуків А. Попова від 19 квітня 1987 року)

Я стільки разів посилалася на інформацію з книги відгуків, що вже час прицільно поговорити про неї саму. Вона є надважливим джерелом не лише для реконструкції фактологічних подробиць, а й для певної ерозії моноліту фігури «митця», яка досі часто домінує у вітчизняних розвідках з історії мистецтва. Глядач переважно прибирається з формули художнього процесу або змальовується як пасивний «споживач», хоча він завжди є однією з тих сил, що реагує, рефлексує та в різний спосіб впливає на розвиток художніх стратегій.

9CFF5B40-31A5-4AA3-9165-E616BC2F0775_1_105_c

Обкладинка книги відгуків до виставки «Ф-87». Любʼязно надано Мішею Педаном

Книга відгуків — товстий зошит у клітинку з наклеєною на обкладинку наївною фотографією «Зеніта», що визирає із дупла, — акумулювала в собі дуже показовий зріз глядацьких вражень. Увага до «Ф-87» була доволі високою — принаймні судячи з нотатки, зробленої рукою Міші Педана 8 чи 9 квітня (в один з перших днів роботи виставки), того дня експозицію відвідало 300 людей. Аудиторія мала різний життєвий та професійний досвід — від інженера до викладача кафедри наукового комунізму, від студентів авіаційного інституту до актора театру, від викладача Харківського художньо-промислового інституту (нині Харківська державна академія дизайну і мистецтв) Олега Векленка до керівника фотоклубу «Угольок» у Луганську Ігоря Захарова. Багато людей ідентифікували себе просто через професійну приналежність, не розшифровуючи імені та прізвища, або в дусі анонімних статей у радянських газетах маскуючись як «група товаришів». В одному підписі — «фотограф-професіонал» — розгортається маленька драма лінії розколу, що ділила пізньорадянський фотографічний світ на «професіоналів» та «аматорів». Саме до останніх, найімовірніше, автор допису звертався як до «всіх фотографів»: «Хотілося спитати, що ви хотіли сказати [закреслено] виразити своїм знімком?». І патетичне «фотограф-професіонал» наприкінці мало підкреслити уявну прірву між легітимністю та периферійністю цих двох статусів людей, залучених у тогочасну циркуляцію фотографічного медіа.

Усього відвідувачі залишили 150 дописів. Абсолютна більшість їх — згрубша 69 відсотків — є компліментарними. Вони констатують виключну вагомість події, особливо підкреслюючи рідкісність фотографічних виставок у Харкові. Близько 16 відсотків дописів можна схарактеризувати як нейтральні або такі, що відверто не стосуються події та радше висвітлюють реакцію автора на попередні репліки, не розкриваючи при цьому його чи її позиції.

Основний зміст книги відгуків доволі звичний — подяки організаторам та авторам, чиї роботи найбільше сподобалися. Найчастіше в цьому контексті згадуються імена Олега Мальованого, Сергія Підкоритова та Сергія Солонського. Судячи із вражень глядачів, формалістично вибагливі експерименти Мальованого зрезонували з широкою аудиторією, що вбачала додаткове підтвердження «художності» його творів у надзвичайно часо- та працемістких техніках обробки зображень, зокрема кольорового друку. Присутність у підбірці Мальованого великої кількості кольорових робіт справляла особливо глибоке враження на радянську публіку, що існувала в ситуації тотальної недоступності якісної кольорової фотографії. Один із відвідувачів, Б. Жадан, симптоматично називав роботи Мальованого «фотокартинами»³⁵, оприявнюючи внутрішню ієрархію видів мистецтва в офіційному радянському художньому дискурсі, де найвищий щабель посідав живопис, асоціації з яким і підвищували статус робіт Мальованого в очах аудиторії. Зауважу також і те, що Мальований був чи не єдиним автором, який комерційно реалізовував свої творчі композиції — пропозицію купити роботу (накладення «Любов 2001 року») та зацікавленість у придбанні серії Гравітація знаходимо буквально у самій книзі відгуків.

Олег Мальований, «Любов 2001 року», 1978. Колекція Музею Харківської школи фотографії

На протилежному полюсі — полюсі глядацького несприйняття — перебувала персоналія Бориса Михайлова. Схвальні коментарі, що оцінюють його як новатора, склали приблизно третину від усіх, де було згадано імʼя автора. Однак левова частка реакцій були відверто негативними, з різкими особистісними випадами. Фотографа звинувачували в непристойності: «Б. Михайлов — їдкий, до відрази»; «Було б гарне враження від виставки, якби не серія Ваших знімків… ганебна, така, що залишає неприємний осад»; «…соромітник, хоча й може робити технічно ефектні речі».

Фрагмент сторінки книги відгуків до виставки «Ф-87». Любʼязно надано Мішею Педаном

Закиди щодо аморальності Михайлова стали приводом для досить гострих реплік стосовно меж (не)припустимого у фотографії. Одна з них містила цитату про «бездуховність порнографії» з книги «Родина та особистість», а інша завершувалась фразою: «Завдяки Перебудові голос безграмотного кретина тепер не може бути визначальним». Електризація суспільства новими ідеями пронизує сторінки зошита. Частково вона проявляється через типові лексеми — вже згадані «перебудова», «гласність», що заполонили в ті роки ЗМІ, віддзеркалюються у книзі відгуків: «Гласність — це добре!»; «За Перебудову!». Свідчення лавиноподібних соціальних трансформацій знаходимо у фразах, де обстоюються гасла свободи творчості та недопустимості цензури: «Роботи, що представлені тут, прекрасно передають дух часу до останнього з’їзду, всю ту атмосферу, в якій ця виставка була б неможлива. Те, що вона відкрилася, — природний результат перетворення політичного та культурного життя держави і народу» (підпис — Аксельрод А.); «Хай будуть суперечки, навіть зіткнення. Але не заклики “не пущать”»; «Відмовмося від святенництва. Визнаймо за автором право на самовираження та не ставмо питання: “А що це мало означати?”».

Фрагмент сторінки книги відгуків до виставки «Ф-87». Любʼязно надано Мішею Педаном

Мабуть, найчастіше згадуваною характеристикою виставки було «дискусійна», що розцінювалося радше як позитивний момент. Водночас чимало глядачів зауважували нерівномірність рівня робіт, яку годі й шукати при такій кількості авторів та наданні їм свободи в організації свого простору. У книзі відгуків Володимир Шапошніков — припускаю, що це художник, який пізніше, в 1990-ті роки, разом з Євгенієм Павловим створить серії Спільне поле (1996), Парнографія (1998), Друге небо (1999–2003), — схарактеризував свої враження від події в ПС як «виставкову невизначеність», пов’язуючи її з «хворобою росту» фотоспільноти.

Найпоказовішою є репліка Шапошнікова, що розкриває одразу як ті трансформації, що відбулися з харківським фотосередовищем за останнє десятиліття, так і панівні уявлення щодо природи фотографічного медіума: «Найголовніше та найважливіше — це зміна позицій, яка відбулася та відбувається, — те, що художники-фотографи звернулися до фотографії, до того, що вся її сутність — документування». Справді, 1980-ті роки, особливо їхня друга половина, були періодом зміщення акценту на «чистий», «документальний» знімок після більше ніж півтора десятиріччя домінування фотографіки. У Харкові цей процес було марковано появою нового покоління авторів, як-от учасники групи «Контакти», що позиціонували себе через наслідування естетики «сірої» та «нудної» фотографії (як її характеризує Міша Педан)³⁶, з принциповою відсутністю поствиробничих та технологічних втручань.

Не лише Шапошніков відмічає ці зрушення. «Лінгвіст П. Станкевич» (на превеликий жаль, я поки що не змогла знайти інформацію про цю людину) теж зауважує тяжіння робіт Б. Михайлова та групи «Контакти» до вироблення певної метафотографічної мови, що досліджує вже саму природу цієї практики. Безумовно, порівнюючи два наведених відгуки, я не ставлю знаку рівності між «документальністю» та «природою медіума», а радше вказую на очевидні вже для тодішньої аудиторії трансформацію та поступовий «вихід з моди» різноманітних формалістичних технік маніпуляції зображенням. Думки Шапошнікова та Станкевича підтримав інший відвідувач, який з відчутною критикою ставиться до технік фотографіки, зокрема до «архетипового і такого, що набив оскому, колажу». Водночас незаперечним є той факт, що деякі з «контактівців» все ж таки епізодично вдавалися до інтервенції в зображення: Борис Редько вдруковував у кадри графічних персонажів, Ігор Манко використовував хімічне тонування, а Міша Педан розфарбував відбитки.

Фрагмент сторінки книги відгуків до виставки «Ф-87». Любʼязно надано Мішею Педаном

Книга відгуків є матеріальним втіленням поліфонії глядацьких голосів, адресованих не лише художникам, а й ширшому загалу, із закликом до певної дії: «І буду радий, якщо об’єктивну оцінку ця виставка отримає в нашій пресі. Залишити її непоміченою не можна [не можна — підкреслено]». Подекуди глядачі вступали у діалог одне з одним. Сторінки зошита рясніють суперечками стосовно (не)припустимості фотографій, подібних тим, що були продемонстровані на виставці: глядачі реагували на попередні відгуки, робили в них граматичні правки чи навіть дописували поміж рядків власні коментарі та питання до автора тієї чи іншої репліки: «Чюдо [«ю» закреслено, виправлено на «у»], що за виставка!» — «До чуда далеко, [кома поставлена іншою людиною] й до довершеності теж». Подекуди не втримувався від коментарів і Міша Педан, організатор виставки: до вже процитованого заклику про необхідність публічного «пророблення» виставки в пресі, оскільки «залишити її непоміченою не можна», він емоційно дописав: «Непокараною!!! Так???».

Записи в книзі відгуків були лише відгомоном баталій, що точилися навколо виставки в реальному житті. Один з відвідувачів, режисер народної кіностудії «Магістраль» Володимир Лєбєдєв, стверджує, що вирішив подивитися експозицію, оскільки з обговорення 20 квітня 1987 року (тобто за день до його відвідування) дізнався, що її поява супроводжувалася чималими дискусіями. Фотографи-учасники теж пригадують факт проведення публічних обговорень виставки. Якщо згадана Лєбєдєвим дискусія і була з їхнього числа, можемо зробити висновок, що пройшла вона за межами Палацу студентів. Проте, навіть якщо йдеться про якусь сторонню дискусію, в якій «Ф-87» була лише однією з тем, ця деталь теж виразно свідчить про достатню резонансність події.

«ЛІВА СТОРОНА — ЯК ПОТРІБНО, ПРАВА СТОРОНА — ЯК НЕ ПОТРІБНО» (запис у книзі відгуків А. Грабченко(а?) від 12 квітня 1987 року)

Як уже зазначалося, книга відгуків не дає нам повного уявлення про склад учасників «Ф-87» та їхні роботи. Спогади авторів — також ненадійне джерело для реконструкції експозиції. У такій ситуації надзвичайно цінними виявляються зйомки подій, проте в публічному доступі практично відсутні фотографії виставок 1960-х — 1980-х років, пов’язаних із Харківською школою фотографії. Під час короткої бесіди з Ігорем Манком про групу «Контакти» я поцікавилася, чому ж збереглося так мало фотодокументації. Він моментально відреагував, сказавши, що це питання видає в мені людину покоління смартфонів: «Це зараз так легко все швиденько зняти. А тоді апаратура дуже погано знімала в умовах слабкого освітлення. Гарного ж експозиційного світла в той час практично ніде не було на фотовиставках»³⁷. На щастя, завдяки Роману Пятковці, Борису Редьку, Леоніду Пєсіну та Володимиру Бисову збереглися деякі кадри з монтажу та відкриття виставки в Палаці студентів 1987 року (йдеться суто про ту фотодокументацію, яка наразі відома мені).

Роман Пятковка, документація відкриття виставки «Ф-87», 1987. Любʼязно надано автором

Левова їх частка — це слайди Романа Пятковки, що ніколи не друкувалися. З них власне зйомкою виставкового простору можна вважати лише декілька, тоді як решта портретують колег-фотографів (Мішу Педана, Олега Мальованого) чи знайомих автора³⁸. Цілком очевидно, що інтенцією Пятковки аж ніяк не була документація події — експонати на стінах залу Палацу студентів є лише тлом для імпровізації моделей. Однак і в цих дружньо-грайливих портретах можна частково розгледіти структуру експозиції та ідентифікувати деякі роботи авторів.

На превеликий жаль, в об’єктив Пятковки не потрапила більш ніж третина виставки, оскільки кадри він робив з кількох обмежених ракурсів, що переважно сфокусовані на правій та центральній частині залу Палацу студентів. Однак уже з цих кадрів ми бачимо, що експозиція розгорталася по двох периметрах: один, утворений роботами, розвішеними вздовж стін та вікон, другий — стендами, що були змонтовані посеред залу. Ліворуч від входу, найімовірніше, розміщувався блок з роботами Анатолія Макієнка, адже на одному зі слайдів ми бачимо знімок автора з серії Вікно. Праворуч від входу стрічково розвішені знімки Володимира Старка. Місце на стенді навпроти дверей було виділено Сергію Солонському. Ліворуч від нього, теж на стенді, висіли фотографії Григорія Окуня.

Вздовж вікон, на тлі білих завіс, можна розгледіти роботи Бориса Михайлова та Олега Мальованого. Власне з цих кадрів ми дізнаємося про присутність на «Ф-87» двох серій авторів, про які не було згадки в книзі відгуків: Люди та фрагменти реальності Мальованого (1984–1989), та кадри з серії В’язкість Михайлова (зокрема «Автобіографія», 1982). Інші дві роботи Михайлова, зафіксовані на слайдах Романа Пятковки, опинилися на досить прикметній конструкції практично в центрі залу. Один кадр, з деревом на засніженому подвірʼї, експонувався як такий собі мізанабім: рамка з фотографією була повішена на гвіздок посеред іншої, перекошеної рами, виклеєної типовими візерунчастими радянськими шпалерами. Вся конструкція розташовувалася на темній важкій оксамитовій шторі перед інсталяцією з білих та, ймовірно, чорних кубів, на яких були розставлені старі фотокамери з міхами.

Олег Мальований, з серії Люди та фргаменти реальності, 1984-1989. Люб’язно надано автором

Використання бутафорії з «художніх» атрибутів, а саме різьбленого багета, можна інтерпретувати як іронію над претензією фотографії на статус мистецтва. Однак цілком імовірно, що всі названі сценографічні деталі не мали подвійного прочитання: про це свідчать деякі елементи з афіші, яка була склеєна у формі куба та підвішена в центрі залу ПС. Її центральним елементом є зображення фотоплівки, з впізнаваною перфорацією, що підхоплена мотузкою на взір куліси. Куліса одразу відсилає нас до дискурсу «художнього» через пряму асоціацію з театром. Власне, слово «художній» присутнє у підписі на афіші — «виставка художньої фотографії». Після прочитання цього підзаголовка одразу стає зрозумілим, до кого була звернена репліка лінгвіста П. Станкевича: «Раптово викликає подив словосполучення “художня фотографія”: Веласкес — це живописний живопис?». Його зауваження виносить на поверхню цілий клубок термінологічних та концептуальних проблем. У радянському контексті конструкт «художня фотографія» був міцно привʼязаний до ієрархій, що склалися 1) всередині жанрів фотографії; 2) в системі образотворчих мистецтв. У першому випадку художня фотографія сприймалася лише як один з недосконалих інструментів «соціальної боротьби», поступаючись фотографії документальній. У другому випадку фотографія сприймалася як вторинна щодо класичних медіа — живопису, скульптури, графіки. В опублікованій за рік до «Ф-87» книзі Сергія Морозова автор досить недвозначно висловлює поширену в пізньорадянській критиці думку про неповноцінність фотографії як мистецького медіума: «Хай не звучить зневажливо істина, що фотографія як образотворче мистецтво поступається за своїми творчими параметрами можливостям пластичних мистецтв»³⁹.

Борис Михайлов, «Автобіографія», з серії Вʼязкість, 1982. Любʼязно надано Борисом та Вітою Михайловими

Вочевидь, чітке маркування предмета виставки мало задавати й відповідний підхід до його оцінювання, який, на думку Морозова, підпорядковувався тим самим критеріям, що використовують при аналізі пластичних мистецтв. У цьому аспекті й виникало підґрунтя для конфліктів між представниками Харківської школи фотографії та публікою. Такі автори, як Борис Михайлов, відчували абсолютну розсинхронізованість навколишніх реалій та «естетично напруженої» картинки⁴⁰, нарочито відмовляючись від норм, з якими повʼязана ідея «правильної», а відтак «професійної», фотографії, граючи з кодами аматорської практики. Михайлов усіляко підкреслює цю субверсію канонів офіційної візуальної культури. Так варіацію згаданого вище кадру в рамі Михайлов подарував Віктору Кочетову з написом-присвятою, де його ж і цитує: «Всі знімають тільки щоб було все в центрі або червоненьке». Ця фраза легким штрихом окреслює всю логіку офіційної радянської візуальної культури, що дозволяла тільки єдиний ракурс, єдину вузьку точку зору. Михайлов протиставляє їй неподієвий потік буденності. «Примноження незначного» — так фотограф описав свою серію Четвірки (1982–1983)⁴¹, що складається з розташованих на одному аркуші чотирьох кадрів, знятих із невеликим проміжком часу, в більшості випадків не сходячи з місця. Щонайменше одне зображення з цієї серії виставлялося на «Ф-87». Оформлене в широкий різьблений багет, воно було частиною конструкції з кубів. На знімках Пятковки бачимо й інші відбитки, розкидані на інсталяції, однак достеменно можна визначити присутність лише фотографій Михайлова.

Загалом організація простору «Ф-87» була типовою для свого часу: доволі впорядковане стрічкове розвішування в один або два регістри та використання стендів як для збільшення виставкової площі, так і для візуального ускладнення простору. Більшість рам були одного формату — найімовірніше, 40×30 см і вертикальної орієнтації, — тож загальна ритміка виставки була досить прозорою та гомогенною. Жартівливим, судячи з клішованості мови, віддзеркаленням експозиційного рішення став відгук-пропозиція студента Харківського державного художнього училища Вадима Дубовика: «З метою глибокого впливу на глядача пропоную перейти до єдиного формату А4 за ҐОСТом, а зображення розміщувати не ближче ніж 2 см від краю формату». Авжеж, в ситуації з «Ф-87» стандартизованість оформлення робіт була зумовлена відсутністю жорсткого кураторського контролю, який би режисирував відбір та презентацію зображень. Відтак, єдність у подачі була тим спільним знаменником, що мав внести цілісність у сприйняття візуального ряду.

Ризикуючи зробити досить велике узагальнення, я все ж таки зауважу, що, цілком ймовірно, подібний підхід відповідав тогочасній «експозиційній моді». Переглядаючи нечисленні (і, як правило, дуже маленького розміру) репортажні кадри з виставок на сторінках Совєтского фото, нескладно помітити, що фотографічні виставки 1960–1970-х років тяжіли до гри з форматами робіт, поєднуючи великі та маленькі відбитки, різну висоту їх розташування, в якому була відсутня єдина вісь і компонування фотографій місцями за щільністю нагадувало шпалерне розвішування, що домінувало у XVII–XVIII століттях.

Джерелом такого типу фотографічних експозицій в СРСР є, найімовірніше, курована видатним американським фотографом Едвардом Стайхеном виставка «Рід людський» (The Family of Man), що була продемонстрована в московських «Сокольниках» у межах Американської національної виставки 1959 року. Це був мандрівний проєкт, що відвідав 37 країн у всьому світі. Він вкарбувався у спогади чималої кількості тогочасних митців⁴² і став парадигматичним для масштабних радянських фотографічних експозицій, як-от «СРСР: країна та люди в художніх фотографіях» (1970), курована Ніколаєм Драчинським. Центральною особливістю «Роду людського» була надзвичайна зоркестрованість виставкового простору, яку фотограф та теоретик Хорхе Рібальта пов’язує з ідеєю «розширеного бачення» (expanded vision). Її сутність полягала у створенні нелінійного, динамічного та імерсивного простору, що потребує значної включеності глядача. Рібальта пов’язує зародження принципу розширеного бачення в експозиційному дизайні виставок з Баугаузом⁴³, вважаючи «Рід людський» його кульмінацією. Так чи так, справді, деякі фотографічні виставки 1960–1970-х років вирізняються різноманіттям форматів робіт та рівнів їх сприйняття, багатоголосся яких надавало експозиціям дещо фотомонтажного ефекту. На противагу окресленій тенденції, документація виставок 1980-х фіксує менш вибагливі та регулярніші схеми експозиції з лаконічним стрічковим чи блоковим розвішуванням.

Судячи з кадрів виставок кінця хрущовської та брежнєвської епох в Совєтском фото, іншою їхньою прикметою було використання так званих невидимих основ (hidden mounts) — такого способу подачі знімків, коли матеріал (найчастіше картон), на якому закріплений відбиток, не приховує його країв і сприймається єдиним цілим з об’єктом⁴⁴. Організатори виставок початку та середини 1980-х років частіше вдавалися до використання рам, антирам та паспарту. Як доступнішу альтернативу останнім автори «Ф-87» іноді обирали просто більший за фотографію картон світлих кольорів або ж спеціально надруковані на відбитку білі чи чорні поля. Останні є хрестоматійною деталлю пізньорадянської фотографії, особливо коли йдеться про фотографіку. І хоча харківські митці почали використовувати чорні поля як псевдопаспарту ще в 1970-х, мода на них нікуди не зникла і десятиріччя потому, як свідчить фотодокументація з Палацу студентів. У другій половині 1980-х на сторінках того самого Совєтского фото активно друкуються поради та дискусії щодо оформлення знімків, де рамування полями трактується як «своєрідний знак авторського друку»⁴⁵. За збігом чи ні, на початку того самого десятиріччя (а точніше, наприкінці попереднього, в 1979-му) Совєтское фото змінює дизайн, і тепер на обкладинці більшої частини номерів зображення з’являлося на чорному тлі з характерним білим кантом, який зазвичай при створенні відбитка автори малювали рейсфедером.

Обкладинки журналу Совєтское фото з роботами представників Харківської школи фотографії

Обрамлення безпомилково декодується як апеляція до того простору мистецтва, в якому фотографія залишалася «бідним родичем». У статті Тетяни Павлової, надрукованій 1988 року під псевдонімом Іллюшина, дослідниця відносить до особливо вагомих предметів у творчості свого чоловіка саме раму: «…рама, справжня дерев’яна чи якась інакша, чи навіть створена суто фотографічними прийомами. Рами всередині кадру не просто розставляють композиційні акценти, але роблять предметом зображення “нове”. Нахилені проєкції рам розтинають простір, утворюючи в ньому зяючі діри. Рама вштовхує в поле знімка новий світ, витісняючи до країв буденний простір “немистецтва”. Рама — своєрідний знак культури, мистецтва»⁴⁶.

Судячи зі слайдів Романа Пятковки, на відміну від колег, які оформили свої відбитки в рами та паспарту, Михайлов експонував знімки просто приклеєними на картон, навіть без скла чи пластику зверху. На загальному тлі подібне рішення зчитується як зумисне нехтування рівнем презентації робіт, суголосне описаній вище естетичній тактиці митця з «грою на пониження». Ця тактика справляє розбурхувальний ефект, оскільки відхиляється від завченої нами на численних виставках пасивності фотографічного медіума, коли формат – матеріал – оформлення грають роль лише мовчазних носіїв зображення. Перенесення на фотовиставки експозиційних практик живопису чи графіки (рама, паспарту) підсилює розрив між матеріальністю та образом, забираючи у глядача будь-яку іншу можливість взаємодії з фотографією, окрім споглядання. Зняття експозиційного «захисту» в роботах Михайлова надзвичайно дражливе: воно повертає агентність самим відбиткам, їхньому фізичному виміру, авжеж, кидаючи виклик публіці та її уявленням про фотографію.

«ШКОДА, ЩО БІЛЯ ВХОДУ У ВИСТАВКОВИЙ ЗАЛ НЕ СТОЇТЬ ЯЩИК ЗІПСОВАНИХ ФРУКТІВ. ДЕЯКИМ ЗНІМКАМ ЦЕ НЕ ЗАВАДИЛО Б» (запис у книзі відгуків від 12 квітня 1987 року)

І хоча сьогодні вже не відновити точних причин закриття «Ф-87», серед аргументації адміністрації Палацу студентів звучали формулювання, що буквально відсилають нас до П’єра Бурдьє і його спостережень стосовно оцінювання фотографії. За твердженням французького соціолога, воно вибудовується насамперед через упізнавання функції знімка. Наводячи у своїй книжці відповіді респондентів з оцінками того чи іншого кадру, він підкреслює, що більшість із них спиралися на його призначення: «“Це рекламне фото”, “Це чистий документ”, “Це лабораторне фото”, “Це фото змагань”, “Це професійне фото”, “Це фото для освітнього процесу” тощо. Ню-фотографії майже завжди відкидаються у фразах, що редукують їх до стереотипних функцій: “Це підійде для кварталу Пігаль (квартал у Парижі. — О. О.)”, “Це той тип фотографій, що продають з-під поли”»⁴⁷. Порівняйте це зі словами заступника секретаря парткому ХПІ В. Русанова, процитованими у замітці Сергія Соколова про закриття «Ф-87», яка була опублікована в Комсомольской правдє: «Це все у “Вікна сатири” добре б, при “проробленні” окремого ЖЕКу. І сніг чорний, і подвір’я засмічені»⁴⁸.

Матеріал про закриття виставки в Комсомольській Правдє

Намагання закрити виставку тривали протягом певного часу: за згадкою Міші Педана, не наважуючись безпосередньо здійснити такий очевидний акт цензури, який могли сприйняти не надто адекватно на тлі гасел про «перебудову» та «гласність», органи безпеки намагалися змусити закрити виставку самого організатора: «На третій день після відкриття, напевно, в кафе, де я зазвичай сидів, зайшов блідий Олександр, директор Палацу студентів, з краплинами холодного поту на чолі та тицяючи пальцями вгору: “Туди”. Я кажу: “До Бога?” — “Не викобенюйся, ти розумієш”. Підіймаюся до кабінету Олександра, постукав, заходжу — там сидить чоловік у штатському. Прямо як у книжках пишуть — не запам’ятати обличчя, абсолютно непримітний. “Доброго дня, мене звати Міша Педан”. — “Я знаю”. — “А вас?” — “Це неважливо”. Далі він продовжує: “Михайле, виставка, яку відкрили…”. — “Ви були? І як вам?” — “Це неважливо, я не думаю, що її варто показувати”. — “Це добре, коли є різні думки”. — “Напевно, її потрібно закрити”. — “Так закривайте”. — “Та ні, я її закривати не буду — ви закрийте”. — “Та ні, я не буду її закривати”. Він замислився: “Михайле, у вас же п’ятеро дітей. Їх же потрібно якось годувати, напевно”. — “Та це й не так важко. Ви ж прекрасно знаєте, чим і скільки я заробляю, що мої роботи друкуються за кордоном”. — “Ми могли б вам допомогти”. — “Та ні, дякую, мені ваша допомога поки не потрібна”. — “Так виставку будемо закривати?” — “Та закривайте, хто ж заважає?!” Так цей пінг-понг тривав хвилин десять-п’ятнадцять і нічим не закінчився. Під кінець, коли я вже йшов, він пробурмотів щось на кшталт “сміливі стали”. За деякий час вони відправили пожежних інспекторів, і ті дали висновки, що треба терміново закривати»⁴⁹.

Намагання закрити виставку викликало серйозне обурення місцевої фотоспільноти. Були спроби надати ситуації широкого розголосу, зокрема через центральні ЗМІ, як-от Комсомольская правда. Але згадана замітка Сергія Соколова, що вийшла в грудні 1987 року, майже через вісім місяців після події, була вкрай скупою на деталі та не мала жодних наслідків. Інформаційний метаболізм виявився настільки повільним, що роботи із зацензурованої події встигли з’явитися на сторінках грудневого номера Совєтского фото (що і відзначає журналіст), де були опубліковані композиції Євгенія Павлова («Альтернатива») та Сергія Солонського («Подвійний акт»). Цей факт наочно демонструє турбулентність та розкоординованість, у яких на той момент перебувала владна машина, чиї уявлення про дозволене / недозволене поступово розмивалися.

Розворот журналу Совєтское фото (no. 12, 1987) з опублікованими роботами
Євгенія Павлова та Сергія Солонського

Експозицію закривали кілька тижнів, з публічними обговореннями. Такий тривалий період «закривання» ніби анестезує сам його факт. «Ф-88», що відбулася наступного року, була закрита набагато швидше — буквально за кілька днів, як стверджує Міша Педан: «На другу виставку, не знаю, з чиєї ініціативи, приїхала ціла команда… Я сидів у кав’ярні. Мені хтось сказав: “Мішо, під’їхали чотири чорні ‘Волги’. Судячи з усього, це до вас”. Мовляв, іди, отримуй. Я пішов на третій поверх, до виставкової зали, опинився там до того, як піднялася вся “делегація”. Тому я стояв, спираючись на поруччя, і дивився вниз. Повільно, дуже повільно, сходами підіймалися чоловіки в чорних пальтах. Попереду всіх ішов другий секретар обкому партії з ідеологічної роботи — я його раніше ніколи не бачив, мені потім сказали, хто він. А за ним ідуть ще четверо чи п’ятеро людей. На виставці мої картинки звисали зі стелі поруч із входом до зали — чотири з одного боку і чотири з іншого. Вони були досить великі. І на тій картинці, яку було видно через двері, — два рокери: Чернецький та Сер. І ось всі ці товариші в чорних костюмах зупинилися за один сходовий марш від зали, де їм видно і мене, і вхід до експозиції. Секретар обкому, людина огрядна, спинився відпочити, підвів голову і подивився ніби крізь мене. І раптом почав страшенно червоніти та волати: “Це що — герой нашого часу?!”. Я спочатку подумав: “Це він про мене?”. Виявилося, що він мав на увазі фотографію з Сером та Чернецьким. “Делегація” піднялася, обійшли експозицію, нічого мені не сказали та пішли. Наступного дня виставку закрили без розмов. Мене з роботи звільнили, тому що все було зрозуміло»⁵⁰.

Міша Педан, портрет рокерів Чернецького та «Сера», 1980-ті рр. Люб’язно надано автором

Цікаво, що «Ф-88» фігурує в спогадах майже виключно як продовження «Ф-87». При цьому будь-які подробиці щодо організації та відібраних робіт практично відсутні. У розмовах з художниками мені вдалося реконструювати лише незначну частину експозиції. Зокрема, це згаданий уже портрет культових для харківської сцени рок-музикантів Олександра Чернецького та Сергія Щелкановцева, зроблений Мішею Педаном. Позуючи з усіма атрибутами «неформальної» моди — шкіряними «косухами», браслетами з шипам, — вони відверто висловлювали своє протиставлення ідеї тоталітарної дисципліни тіла.

Молодіжний протест також став центральною темою експонованої на «Ф-88» серії Я не сподобаюся вашій мамі (1984) Романа Пятковки. Ця чорно-біла зйомка присвячена панківському руху, віддзеркалюючи загальні процеси не просто послаблення контролю за субкультурами, а фактичної їхньої легалізації та популяризації, що відбувалося, зокрема, й через активну репрезентацію у «перебудовному» кінематографі (згадати хоча б культовий для цього періоду фільм «Асса» Сергія Соловйова).

Одну свою роботу на «Ф-88» згадав і Сергій Солонський. Друга виставка в ПС не ознаменувалась презентацією будь-яких нових для нього творчих підходів. Захоплюючись доробком сюрреалістів, зокрема Рене Маґрітта, він продовжував пошуки парадоксальних ходів — вторгнень у знімок, наприклад через колаж: «Пам’ятаю, була одна робота з дівчиною, яка дивиться в моєму підвалі в розбите трюмо та бачить там свою спину. Для періоду учнівства це було нормально — тоді я розв’язував для себе якісь технічні завдання»⁵¹.

Якщо на «Ф-87» Анатолій Макієнко представив здебільшого роботи, що підсумовували його творчість 1970-х — початку 1980-х років («романтичний період», як його називає сам автор), то наступного року відвідувачі Палацу студентів побачили вже нові фотографії. Серед них — чорно-біла серія Стовпи (1987): «Йдеться про суб’єктивну документацію пейзажу житлового масиву. В них автор виключає як радикальну трансформацію зображення, так і людську присутність та будь-яку “важливу” подію. Основу суб’єктивності відтепер складає не так маніпуляція з матеріалом фотографії на лабораторній стадії, як гра зі складовими процесу самої зйомки: вибором об’єкта, його кадруванням, ракурсом, глибиною різкості»⁵².

Ігор Манко теж експонував на «Ф-88» урбаністичні замальовки — свою першу тоновану серію: «У 1986 році, коли Чорнобиль вибухнув, я відправив від гріха подалі дружину та сина в Цілиноград (нині Астана. — О. О.), а сам перебрався до іншої квартири, де сфотографував поминки (знімок «Горе», представлений на «Ф-87». — О. О.). А потім я поїхав за родиною в Цілиноград наприкінці липня, де й відзняв цю серію. В 1987 році я вже їх тонував, але після виставки: все робилося повільно, тому що тоді не було нормальної лабораторії, то я і проявляв все пізно, і друкував. Це була ціла справа, якою ти дома займався вночі, вже після основної роботи, коли всі пішли спати. За таких умов ти не будеш цим займатися навіть через день, не те що кожного дня. Тобто все накопичувалося: ага, проявімо плівки — проявляєш всю ніч, дивишся. Потім збираєш сили: ну, зробімо ж контрольні відбитки. Ще одна ніч. Потім ти довго їх носиш з собою та показуєш усім на Гаршина. Потім у тебе вимальовується: ага, ось цю та ось цю давай-но надрукуємо у великому розмірі. І це ще через місяць. А вже потім думаєш: а давай-но спробуємо хімічне тонування. Тож у мене все тягнулося довго»⁵³. Манко стверджує, що вибір тонування для нього був відповіддю на стрімку популяризацію фарбування серед колег, що, на думку автора, руйнувало саму фотографічність. Тонування ж видавалося йому ближчим до природи медіа⁵⁴.

Роман Пятковка, з серії Я не сподобаюся вашій мамі, 1984. Люб’язно надано автором

Наразі мені більше не відомі жодні інші спогади про виставку 1988 року в Палаці студентів ХПІ або ж матеріальні артефакти, пов’язані з нею. Вона присутня в полі пам’яті лише як відлуння попередньої події. «Ф-87» отримала свій міцний статус завдяки тому, що фотографи сприйняли її як подолання герметичності, перше зіткнення з реальною аудиторією. Я не роблю ширших екстраполяцій на загальнохарківське художнє життя і спеціально підкреслюю позицію авторів, оскільки цілком свідома того, що фотографічні виставки відбувалися в Харкові й раніше (зокрема в Будинку художньої самодіяльності професійних спілок). Однак поки що автори не мають про ці виставки хоч якихось цілісних спогадів, дослідникам не доступні альтернативні свідчення, а розвідки, які дозволили б реконструювати виставкові процеси 1980-х років, ще не проведені.

Друга половина 1980-х, період «перебудови», доволі слабко осмислений як певна цілісність в українській історії мистецтва у порівнянні з періодом 1960-х — першої половини 1980-х та 1990-х років. Такі перехідні етапи в поступі суспільства завжди важко артикулюються внаслідок поєднання подекуди суперечливих тенденцій. Втім неможливо недооцінювати їхню значущість у культурному плані: «Ф-87» та «Ф-88» є безумовним породженням «перебудови», яка для харківських фотографів ознаменувала початок реструктуризації творчого середовища, що відбувалася з усією пізньорадянською фотографією. Буквально за кілька років, починаючи з 1986-го, вона швидко стає предметом інтересу західних дослідників та кураторів, не в останню чергу завдяки альбому Another Russia: Through the Eyes of the New Soviet Photographers, виданого на базі колекції Даніели Мразкової та Володимира Ремеша. У лютому 1987-го фінські куратори Ханну Еерікяйнен та Танелі Ескола познайомилися з Борисом Михайловим і вже наступного року відвідали Харків. Результатом цього візиту стала участь харківських фотографів у двох виставках 1988–1989-го — Toisinnäkijät у Гельсінкі та Ny Sovjetisk Fotografi в Стокгольмі та Оденсе.

Паралельно самі митці намагалися торувати дорогу до закордонного глядача — в 1988 році відбувається їхня подорож на фестиваль у Болгарії, а наступного року в Galerie 4 у чеському місті Хеб організовано колективну експозицію «Charkov v Chebu». Всередині Харкова процеси теж пожвавлюються — навесні 1988-го в міському художньому музеї відбувається велика персональна виставка Павлова: з-поміж 119 робіт на ній були представлені й такі відверто контроверсійні, як серія Алкогольний психоз (1983). Увесь цей потік фактів красномовно засвідчує стрімку «розвіртуалізацію» аудиторії для Харківської школи фотографії, перехід на якісно інакший етап існування. Він потребував інституціоналізації, нових принципів об’єднання, що відходили б від консолідації за принципом етики протистояння. І виставки в Палаці студентів ХПІ для авторів стали сигналом кристалізації нових реалій та появи врешті-решт «негіпотетичного» глядача.

[1] Аронсон, Олег. Искусство без произведения искусства. Богема: опыт сообщества. Москва, 2002. С. 75.

[2] Ельшевская, Галина. 60-е: конфигурация пространства. Художественный журнал. 2002. № 45. https://web.archive.org/web/20190609195306/http://xz.gif.ru/numbers/45/60-e.

[3] Тут я звертаюсь до книги «Круг общения» російського дослідника Віктора Агамова-Тупіцина (Москва: Ad Marginem, 2013).

[4] Solomon, Andrew. The Irony Tower. New York, 1991. P. 38.

[5] Ibid.

[6] Неизвестный, Эрнст. Катакомбная культура и власть. Вопросы философии. 1991. № 10. С. 3–28. https://kph.ffs.npu.edu.ua/!e-book/clasik/data/vopros/44.html. Цікаво, що схожу метафору вжив у своїй екскурсії виставкою «Автор у грі» в YermilovCentre у червні 2021 року і культуролог та арткритик Андрій Корнєв.

[7] У Києві (група New Band, об’єднання «Рух»), Львові (коло учнів Карла Звіринського, фотографічна група «Вежа», чия діяльність багато в чому перегукується з діяльністю групи «Врємя»), Ужгороді (умовний «клуб авангардистів», що збирався в кафе «Верховина»), Дніпропетровську, нині Дніпрі, (неформальне товариство тамтешніх фотографів, назване Євгеном Березнером «Дніпропетровською школою фотографії»); надзвичайно цілісне ядро однодумців сформувалося в межах одеського нонконформістського руху. На території РРФСР серед таких центрів були Ленінград (нині Санкт-Петербург), Владивосток, Свердловськ (нині Єкатеринбург).

[8] Власне, йдеться не лише про Харківську школу фотографії: практична неозначеність української художньої критики та рефлексії протягом тривалого часу сприяє формуванню за аналогічною схемою не менш слабкоокресленого таймлайну «нової історії» української фотографії з його внутрішньою ієрархією, в якій вододільними точками декларуються виставка «Два погляди на українську фотографію» та об’єднання UPHA — Ukrainian Photographic Alternative. Див.: Леонова, Анастасія. Інтерв’ю із засновником Ukrainian Photographic Alternative. YourArt, 31 березня 2021. https://supportyourart.com/specialprojects/upha-made-in-ukraine/yak-cze-bulo-intervyu-iz-zasnovnykom-ukrainian-photographic-alternative/.

[9] Павлова, Татьяна. Об однодневной выставке группы «Время» в Харьковском Доме ученых. YourArt, 3 серпня 2021. https://supportyourart.com/columns/vremya-vystavka/.

[10] Павлова, Татьяна. Веер в кулаке, Галерея. 2005. https://archive.is/BTtgP.

[11] Павлова, Тетяна. Фотомистецтво в художній культурі Харкова останньої третини ХХ ст. (на матеріалі пейзажного жанру): дис. на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. 2007. С. 153.

[12] Вишеславський, Гліб. Нонконформізм: андеґраунд та «неофіційне мистецтво». Художня культура. 2006. № 3. С. 194.

[13] Вишеславський, Гліб. Постмодерністські тенденції у сучасному візуальному мистецтві України кінця 1980-х — початку 1990-х рр. Сучасне мистецтво. 2007. № 4. С. 107.

[14] Pedan’s Interview. YouTube, 6 червня 2021. https://youtu.be/M-EIBFdlGB8.

[15] Бернар-Ковальчук, Надія. Миша Педан: «Все страхи в конце Советского Союза были связаны с тем, что непонятно откуда идет опасность». MOKSOP, 10 серпня 2019. https://www.moksop.org/ynterv-iu-s-myshey-pedanom-vse-strakhy-v-kontse-sovetskoho-soiuza-b-ly-sviazan-s-tem-chto-neponiatno-otkuda-ydet-opasnost/.

[16] Манко, Ігор. Сергей Солонский: «Мой дед продал корову, чтобы купить цейсовский объектив». Korydor, 28 вересня 2016. http://www.korydor.in.ua/ua/voices/sergej-solonskij-moj-ded-prodal-korovu-chtoby-kupit-obektiv.html.

[17] Бернар-Ковальчук. Миша Педан…

[18] Йдеться про методологічний гурток — філію науково-філософської школи Георгія Щедровицького на базі Харківського інженерно-будівельного інституту (нині Харківський національний університет будівництва та архітектури). У Харкові її очолював Олександр Буряк. Щедровицький був розробником «системномисленнодієвої методології» (скорочено СМД). В її основі лежали організаційно-діяльнісні ігри, спрямовані на розвиток усіх типів мислення з метою розв’язання різнопланових задач і затвердження онтологічної єдності мислення та діяльності.

[19] Із бесіди з Мішею Педаном 26 лютого 2021 року.

[20] Детальніше почитати про це явище адресую до дослідження, редагованого Яніною Пруденко: Українська світломузика. Частина І. Відкритий архів українського медіа-арту, 2019. http://mediaartarchive.org.ua/lightmusic/.

[21] Савицька, Лариса. Мистецтво Харкова в перспективі ХХ століття. Мистецька мапа України. Київ: Музей сучасного мистецтва України, 2012. С. 12.

[22] Вальран, Валерий. Ленинградский фотоандеграунд. Санкт-Петербург, 2007. С. 7.

[23] Бессмертный, Александр. Андрей Шумилин: «Чернецкий неизменен в хорошем смысле этого слова». Chernets.info. 19 липня 2019. http://www.chernets.info/?p=621.

[24] Найімовірніше, йдеться про фестиваль, що відбувся в Харкові в листопаді 1987-го в Палаці культури Харківського тракторного заводу.

[25] Із бесіди з Мішею Педаном 26 лютого 2021 року.

[26] Дёготь, Екатерина. Харьковская фотография. Производство свободного времени. 5.6 журнал о фотографии. 2012. № 7. С. 4. http://www.magazine56.com.ua/images/2013/02/5.6-Kharkiv.comp_.pdf.

[27] Із бесіди з Ігорем Манком 2 березня 2021 року.

[28] Із бесіди з Мішею Педаном 26 лютого 2021 року.

[29] Після назв робіт та серій я за можливості наводжу відомий мені рік їх створення, проте ідентифікація та датування робіт іноді виявляються проблематичними або через відсутність можливості поспілкуватися з автором, або через втрату інформації, неминучу з плином часу. Тож у цих випадках я вимушено залишаю дату створення фотографій невказаною.

[30] Цей факт згадано в таких матеріалах: Манко. Сергей Солонский…; Ридный, Николай; Кривенцова, Анна. Борис Михайлов: «Концептуализм для меня — это аналитическая позиция». Художественный журнал. 2008. № 70. https://web.archive.org/web/20190722064851/http://xz.gif.ru/numbers/70/mihailov/.

[31] Датування цієї роботи проблематичне, оскільки виставка відбулася навесні 1987 року, що хронологічно передує створенню кадру.

[32] Бернар-Ковальчук. Миша Педан…

[33] У 1987 році, після «Ф-87», група «Контакти» перейменувалася на «Госпром» — на честь центральної конструктивістської памʼятки Харкова — будівлі Держпрому.

[34] Із бесіди з Ігорем Манком 2 березня 2021 року.

[35] Така сама лексична конструкція зустрічається ще кілька разів для визначення загалом усіх експонатів на виставці.

[36] Бернар-Ковальчук. Миша Педан…

[37] Із бесіди з Ігорем Манком 2 березня 2021 року.

[38] Трійця жінок, що з’являються на більшості кадрів, — Марія, модель, яка позувала Роману Пятковці та Борису Михайлову, Ольга Місевра, акторка Харківського державного українського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка (нині Харківський державний академічний драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка), заслужена артистка УРСР, та її донька, акторка та режисерка Наталя Петрова. Ольга та Наталя були героїнями серії Родинні стосунки, яку Пятковка представив на виставці.

[39] Морозов, Сергей. Творческая фотография. Москва, 1986. С. 374.

[40] «Серія В’язкість починається з заяви, що “я одружився та хочу знімати красиво”, — так, я хочу знімати красиво! Але мій пафосний порив пошуку ідеальної краси, чи інфантильність, поступово згасає, стикаючись з навколишнім життям… Стіна… Дошка об’яв… Неточність… Нудний портрет сучасника… Нудний жанр… Нудний пейзаж… І навіть міліціонер дивується: “Ну що тут красивого?”, ніби підтверджуючи, що красивого тут НЕМАЄ. А є тут застигла буденність та безчасся. “Бажання зняти красиво сліди від снігу знов розвернули мене до урн”» [цит. за: Борис Михайлов: з розмов про фотографію. MOKSOP, 13 грудня 2020. https://moksop.org/borys-mykhaylov-z-rozmov-pro-fotohrafiiu/.] Словосполучення «естетично напружена картинка» в аналізі робіт Михайлова пропонує Віктор Агамов-Тупіцин у вже згаданому виданні «Круг общения».

[41] Ридный, Кривенцова. Борис Михайлов…

[42] Транквиллицкий, Юрий. Симфония светотени, формы и колорита. Москва, 2022.

[43] Ribalta, Jorge. Universal Archive: The Condition of the Document and the Modern Photographic Utopia. Barcelona, 2008. P. 22–37.

[44] Taylor, Laurie. The Materiality of Exhibition. Photography in the Modernist Era. New York; London, 2020. P. 90.

[45] Стигнеев, Валерий. Рамки и изображение. Советское фото. 1986. № 1. С. 34–36.

[46] Переклад статті, що першопочатково вийшла болгарською: Ильюшина, Татьяна. Пейзаж с фигурой художника. Советское фото. 1990. № 11. С. 17.

[47] Bourdieu, Pierre; Boltanski, Luc; Castel, Robert; Chamboredon, Jean-Claude; Schnapper, Dominique. Photography: A Middle–browArt. Cambridge, 1990. P. 89.

[48] Соколов, Сергей. [Б. н.], Комсомольская правда. 19 грудня 1987, С. 2.

[49] Із бесіди з Мішею Педаном 26 лютого 2021 року.

[50] Із бесіди з Мішею Педаном 26 лютого 2021 року.

[51] Із бесіди з Сергієм Солонським 25 березня 2021 року.

[52] Бернар-Ковальчук, Надія. Анатолій Макієнко: три періоди, три модуси фотографії. MOKSOP, 19 вересня 2019. https://moksop.org/anatoliy-makiienko-try-periody-try-modusy-fotohrafii/.

[53] Із бесіди з Ігорем Манком 2 березня 2021 року.

[54] «Приносити колір ззовні на відбиток я не хотів, а хімічне тонування відрізнялось тим, що відповідало технології самої фотографії. Тонування завжди працює відповідно до тональної гами зображення — один колір на світлих частинах, інший на темних. Для мене ця органічність була важливою. Крім того, тонування додавало знімкові якоїсь метафізичності, так би мовити» [цит. за: Бернар-Ковальчук, Надія. Гра проти апарату. Харків: MOKSOP, 2020. С. 350]. Цікаво, що майже аналогічними словами про використання віражу у своїх роботах 1970–1980-х років розповідає львівський фотограф Михайло Французов: «Фотографія сама собою має візуальну вагомість, відходити від неї не варто. Чистий колір має чисту емоцію. Тоді “віраж” влаштовував мене якраз тим, що за своїми візуальними властивостями ця технологія зберігає фотографічність, але надає їй потрібного забарвлення» [цит. за: Глеба, Галина. Михаил Фарнцузов: «От буквальности мне всегда хотелось уйти». Korydor. 26 жовтня 2018. http://www.korydor.in.ua/ua/voices/mihail-francuzov-ot-bukvalnosti-mne-vsegda-hotelos-uiti.html].

Читайте також:

← Спогади про виставку групи «Врємя» в Будинку вчених